הנביא אריאל? על הספר "ארול אחד – מאיר אריאל: ביוגרפיה" של נסים קלדרון

כתיבת ביוגרפיה של אדם היא אתגר. ההתחקות אחר האנשים שהכירו את מושא הביוגרפיה, הנבירה בארכיונים ובכתבים שהותיר אחריו אותו האיש, ארגון ובחירת החומרים בצורה כזו שיתארו את האדם בצורה שהולמת את האיש לדעת הכותב – כל אלו הופכים את כתיבת הביוגרפיה למלאכה סיזיפית.

אם הדברים הללו נכונים בנוגע לכל אדם, על אחת כמה וכמה שהם נכונים לזמר והיוצר מאיר אריאל, שהיה אישיות אניגמטית במיוחד. אריאל, שבימים אלו מלאו 18 שנים למותו, היה אדם מורכב ורצוף-סתירות, והניסיון להקיף את דמותו "365 מעלות", כמו שאריאל כותב ב"שיר כאב", הוא על גבול הבלתי-אפשרי – "תמיד יהיה סדק דרכו היא יכולה פתאום להתגלות." ואת המשימה הזו נוטל על עצמו נסים קלדרון בספרו "ארול אחד – מאיר אריאל: ביוגרפיה".

קלדרון, פרופסור אמריטוס לספרות עברית, עורך מסע בכל תחנות חייו של אריאל: הוא פוסע בכל השבילים בהם פסע אריאל – החל מקיבוץ משמרות בו נולד ובו חי עד גיל 44 – למעט אפיזודה קצרה אך משמעותית בדטרויט – דרך תריסר שנים שגר בתל אביב, וכלה בנסיגה לפרדס חנה בשנה האחרונה לחייו; הוא משלב את ההיסטוריה הפרטית של אריאל עם זו הקולקטיבית, כאשר הוא מסביר כיצד ציוני הדרך המשמעותיים בחייו של היוצר קשורים למלחמות ישראל: מלחמת ששת הימים, שבזכותה הוא פרץ לתודעה הציבורית עם "ירושלים של ברזל"; מלחמת יום הכיפורים שהולידה את "לילה שקט עבר על כוחותינו בסואץ", או האינתיפאדה הראשונה ו"מדרש יונתי" שבא בעקבותיה; וכמובן קלדרון סוקר את כל אחד מאלבומיו ושיריו של מאיר אריאל, לרבות השירים הרבים שכתב לאמנים אחרים ובאופן אירוני משהו פופולריים הרבה יותר מהשירים שכתב אריאל בשביל עצמו.

קלדרון ראוי לכל השבחים בשל הדיוקן המורכב והמרתק של מאיר אריאל שהוא העמיד. כפי שקלדרון מראה, דמותו של מאיר אריאל מעוררת השראה בשל היכולת שלה להכיל מורכבויות, לעבד חוויה מציאותית למציאות שירית או להתבשל בתוך הטקסט עד שהוא מגיח ראוי לפרסום, קב ונקי. ולוואי ומאפיינים אלו יהיו נוכחים יותר בתרבות האינסטנט וכנר לרגליי בכל פעם שאני בא אל הכתיבה.

התוצאה אמנם מרשימה בהיקפה, אך חסרה מאוד בעומקה. ביוגרפיה טובה של זמר ויוצר דורשת שילוב בין-תחומי של היסטוריה, סוציולוגיה ומוזיקה: היא דורשת יכולות של היסטוריון בכדי להגיע למקורות ההיסטוריים השונים; הבנה של סוציולוג על מנת להבין את דמותו של האמן ואת הרקע לכתיבתו וכמובן ידע במלאכתו של האמן על מנת לנתח את יצירותיו.

מבחינה היסטורית התוצאה כאמור מרשימה ומספקת, אך לא כך מן הבחינות האחרות. ניתוחי השירים של קלדרון משכנעים ברובם, אם כי הם אינם אחידים: שירים מסוימים כמו "חיית הברזל", הוא מנתח באופן מקיף, אך יש שירים שלמים, כמו "טרמינל לומינלט", שאינם זוכים להתייחסות ראויה.

ניתוחי השירים של קלדרון נעים בין האסתטי לסוציולוגי, קרי בין ניתוחים פנים-מוזיקליים לניתוחים חוץ-מוזיקליים. גם כאן השוני רב: בעוד הניתוחים האסתטיים של קלדרון מבוססים היטב, אלו הסוציולוגיים חסרים: כך למשל, הקביעה החד-משמעית של קלדרון ש"אגדת דשא" הוא טקסט פארודי, למרות שלא הובן כך בעליל במרוצת הדורות, איננה משכנעת. גם ההשוואה בין "נשל הנחש" ל"זיכרון דברים" של יעקב שבתאי כמאבק בין-דורי אמנם נוגעת בנקודה חשובה אך לדעתי היא מוחמצת ואינה מבוססת דיה.

גם הניתוח של מאיר אריאל עצמו לוקה בחסר. לתחושתי, לעתים קלדרון "משטיח" את אישיותו המורכבת של אריאל. לדוגמא, כשאריאל עזב את הקיבוץ הוא כותב שזה בשל אכזבתו מן "ההשלמה עם שקר". קלדרון טוען שהשקר אליו אריאל מתכוון הוא השקר שבאידיאל הקיבוצי, אך הוא אינו מנמק זאת. במקומות רבים קלדרון בוחר להותיר את הספק-הפרשני שלו בתוך סוגריים, דבר שמכביד ויזואלית על הקריאה; ובמקומות אחרים קלדרון פשוט מוותר על ניתוח והתעמקות. כך תהליך ההתקרבות של אריאל אל האמונה הדתית והמקורות היהודיים, תהליך שהוא עבר בשמונה השנים האחרונות של חייו, אינו זוכה להתייחסות ראויה, כשבשלב מסוים קלדרון פוטר זאת בשל העובדה שמשפחת אריאל לא נתנה לו לעיין בטקסטים שנוגעים ללבטיו האמוניים של האמן. כיוון שמדובר בהליך כה משמעותי שעבר על אריאל, הכמעט התעלמות של קלדרון צורמת ביותר.

*

קלדרון פותח את הספר עם הולדתו של מאיר אריאל ומסיים אותו במותו. אני מצאתי את נקודות הפתיחה והסיום האלו פגומות. מבחינת הפתיחה, קלדרון אינו מצרף לספר מילות הקדמה או מבוא. לבד ממילים ספורות בכריכה האחורית של ספר, אין מענה לשאלות שיסבירו מדוע אריאל ראוי לביוגרפיה, או מה מניע את קלדרון לכתוב על מאיר אריאל: האם הוא יצר ז'אנר חדש של מוזיקה בתרבות הישראלית? האם דווקא אישיותו המורכבת היא שעושה אותו ראוי לכך? להבנתי, הקדמה כזו עשויה לשפוך אור על כמה מן הבחירות שקלדרון עושה בספר.

לעתים נדמה שקלדרון הוא יותר מעריץ מאשר חוקר; כך למשל חשתי בפרק שהוא הקדיש להתקפה של אריאל על הומוסקסואלים, בו הוא מגן על מושא הערצתו בחירוף נפש והנימה הכללית בפרק היא לפטור את אמירותיו כרצון ליצור פרובוקציה ותו לא. קלדרון אמנם מביא סיבות אחרות, אך הטון האפולוגטי שלו מעוות אותן. פרט לכך שהתבטאויות אלו מזמינות דיון מעמיק יותר במיניות אצל מאיר אריאל, כמדומני שהן משקפות שוב את אישיותו המורכבת של אריאל שאינה מתיישרת עם תרבות התקינות הפוליטית או עם פרשנות כזו או אחרת.

הנקודה הזו קשורה לנקודה שבה החליט קלדרון לסיים את הספר, והיא מותו של מאיר אריאל. כמו שקלדרון מראה בפירוט, את מאיר אריאל העריכו בעיקר מבקרי המוזיקה ואילו בחייו הוא זכה למעט מאוד מעריצים. גם אם יהיה זה מעט קלישאתי לומר על מאיר אריאל את המשפט "אין נביא בעירו" – הוא מתאר אותו נאמנה: את מה שלא השיג בחייו, הוא השיג לאחר מותו. מופעי הזיכרון שנערכים מדי שנה בכל קיץ ממחישים את מילותיו של אהוד בנאי בשיר "בלוז כנעני": "הנר שלך מאיר עדיין בוער".

זה נכון שביוגרפיה עוסקת בחיים של אדם, אולם לסיים ביוגרפיה על מאיר אריאל עם מותו, מבלי להוסיף פרק נוסף או נספח על "החיים שלאחר המוות" של אריאל – זה פספוס עצום של מהותו של אריאל כנביא. קלדרון מודע ל"כוחו הנבואי" של אריאל, ומתייחס לכך בהרחבה בניתוח של שירו "חיית הברזל". בין אם כוחו הנבואי מתבטא ב"חיית הברזל", ובין אם בשירים כמו "מדרש יונתי" או "שיר כאב" (בסוף כל משפט שאתם אומרים בעברית/ יושב ערבי עם נרגילה) – זה כוחו האמיתי של נביא: הוא מדבר לדורות ולא לשעתו. חבל שההשפעה העצומה של אריאל לאחר מותו אינה מקבלת ביטוי בספר.

התפרסם לראשונה באתר "מגפון", כפי שניתן לראות כאן

מסבחה

נֶפֶשׁ פְּרִיכָה בְּגוּף פָּרִיךְ

אֵין לֶחֶם וְחֶמְאָה אֵין

קֶמַח אֵין עַמּוּד שִׁדְרָה בֵּין

יָדֶיהָ חֻלְיוֹת

רִגְשׁוֹתַי כְּמוֹ מִסְבַּחָה

מְהוּהָה שֶׁמִשֶּׁשּׁוּהָ עַד

שֶׁהִתְפָּרְקָה

שֶׁהִתְפַּזְּרָה

שֶׁהִתְפַּדְּרָה

לְאַבְקָה.

רוצה להיות חבר שלי?

אֲנִי זוֹנַת פֵיְיסְבּוּק

עוֹמֶדֶת

לְיַד חֶלְקַת הַקִּיר שֶׁלִּי

וּמַפְרִיחָה בָּאֲוִיר נְשִׁיקַת חֲבֵרוּת

לְכֹל מִי שֶׁחוֹלֵף עַל פָּנָי.

הֵי מֹתֶק,

רוֹצֶה לִהְיוֹת חָבֵר שֶׁלִּי?

 

אֲנִי יַצְאָנִית

שֶׁמְּחַפֶּשֶׂת אֶת מְלוּכַת הָאַהֲבָה

שֶׁאֲבֵדָה, וּמוֹצֵאת

אֲתוֹנוֹת שֶׁל נֶחָמָה

תּוֹעָפוֹת שֶׁל נֶחָמָה.

הֵי חֹמֶד,

רוֹצֶה לִהְיוֹת חָבֵר שֶׁלִּי?

רוֹצֶה לִהְיוֹת חָבֵר שֶׁלִּי?

אומנות החיטוט: על הספר "פְּשוּטעוֹר" של יגאל סרנה

הספר "פְּשוּטעוֹר – כרוניקה של לב שבור" של יגאל סרנה הוא ספר חושפני. הספר, אשר חלקו אמתי וחלקו בדיוני, מתאר את סיפור פרידתו של סרנה משתי אהבותיו: נטע, בת הזוג שלו למשך חמש שנים, ואימו יולה, אותה הוא מביא אל דירתו הקטנה על מנת שיעבירו ביחד את ימיה האחרונים.

סרנה מלהטט בין עזיבת אהובתו ובין מות אמו שלו ומות אביה של אהובתו, ומשלב יפה בסיפור גם את הדור השלישי, ילדיו מאשתו הקודמת. הוא לא מנגן במפורש על התבניות הפסיכולוגיות השחוקות לפיהן אהבה רומנטית מחליפה אהבה הורית או להפך, אולם התבניות הללו נמצאות ברקע, והקורא רשאי להבין – לרצונו – אם הדברים משורגים זה בזה: האם מערכות היחסים הרומנטיות שלנו קשורות בצורה מסוימת למערכות היחסים שלנו עם הורינו? האם החלטה במערכת יחסים אחת משפיעה על מערכת יחסים אחרת?

*

את "פְּשוּטעוֹר" קראתי בסמוך לפרשיה המשפטית שבה סרנה נתבע בתביעת לשון הרע על-ידי ראש הממשלה ורעייתו. באותה פרשיה סרנה חויב לשלם 115,000 ₪ לבני הזוג נתניהו בשל פוסט שפרסם בדף הפייסבוק ובו טען שרעיית ראש הממשלה זרקה את בעלה מן הרכב שבו נסעו. כמדומני שיש בספר בכדי להאיר את אותה פרשיה, והפרשיה המשפטית עשויה לשפוך אור על הספר.

קו הדמיון הראשון שבין "פְּשוּטעוֹר" ובין אותו פוסט בפייסבוק – או מדויק יותר: העיסוק של סרנה בבני הזוג נתניהו – הוא האובססיה. סרנה ידוע כמי שעסוק באופן כפייתי כמעט בראש הממשלה ורעייתו, למרות שהדבר עלול להתגלות כהרה אסון – כפי שתביעת הפייסבוק מראה – ואותו דפוס מפציע גם בספר, שבו לאורך כ-200 עמודים סרנה מחטט בפצע נטישתה של נטע אהובתו, חיטוט עד זוב דם, חיטוט שמגיע עד פשיטת עורו שלו, בעודו בחיים, כאחד העינויים הנפוצים בימי הביניים.

סרנה משכלל לכדי אמנות את החיטוט בפצעי האהבה. הוא מתאר את חיבוטי הנפש שמלווים כל מי שאי פעם נעזב על ידי אישה, ולפיהם הדיבור על הקשר מחיה אותו מחד אך גם מכאיב מאידך. אלא שגם "חיטוט אומנותי" עלול בשלב מסוים להימאס, ואני תוהה האם סרנה לא חצה את הקו הבלתי-נראה הזה.

קו הדמיון השני הוא העובדה שסרנה אינו חושף רק את עצמו אלא גם את הקרובים לו, ובכך פוגע בפרטיותם. הספר הזכיר לי פרשיה משפטית אחרת, שבה שופט בית המשפט העליון נעם סולברג פסל לפרסום ספר פרוזה בשל היותו תיאור אוטוביוגרפי מדויק של יחסי הסופר עם מי שהייתה בעבר בת זוגו. ועל אף שמדובר בהחלטה משפטית חריגה ויוצאת דופן, כשקוראים את "פְּשוּטעוֹר" בהחלט ניתן להבין את החלטתו של סולברג.

כאוהב שלבו נשבר כל-כך הרבה פעמים אני מבין כמובן את החיטוט האובססיבי של סרנה בפצעיו המדממים. אך יחד עם זאת, כאדם שרגיש מאוד לפרטיותו נדהמתי מהחשיפה של סרנה את קרוביו. גם אני, כאדם שחוטא בכתיבה, חוטא בפגיעה בפרטיותם של אחרים; אלא ש"פְּשוּטעוֹר" אינו עוד פוסט בפייסבוק או בלוג אנונימי. לדעתי, ואולי כמו אותו פרסום על בני הזוג נתניהו, ב"פְּשוּטעוֹר" הפר סרנה את האיזון העדין שבין חופש הביטוי לבין הפגיעה בפרטיות.

פורסם לראשונה באתר "מגפון", כפי שניתן לראות כאן

כותל בלא נחת: על הסרט "הקיר"

הסרט "הקיר" של מורן איפרגן  מעורר אי נחת. הסרט משלב שני סיפורים: הסיפור הראשון הוא הסיפור החזותי, ובו איפרגן מצלמת את הכותל המערבי במשך שנה שלמה. על רקע הצילומים הללו מתרחש הסיפור השני, ובו אנו שומעים את איפרגן משוחחת בטלפון עם קרוביה, ובהם אימה, אחותה וחברתה הקרובה. ברי כי הייחוד או הפואנטה של הסרט הוא ההתלכדות של השניים: צילומי הכותל על רקע השיחות האינטימיות של איפרגן. כל אחד כשלעצמו אינו מעניין דיו, לפחות לא ברמה כזו שמצדיקה סרט.

השילוב בין השיחות של איפרגן והצילומים של הכותל יוצר אי נחת. לא הפלישה למרחב הפרטי של איפרגן היא שיוצרת תחושה זו, אלא דווקא הצילומים של הכותל, שכן אם לוקחים את התפילה ברצינות, כשיחה אינטימית שבין האדם לבין בוראו – צילומים של אדם מתפלל הם פולשניים מאוד, ואפילו ללא שאנו שומעים את תוכן התפילה. במקום שהסרט יעורר תחושה של אינטימיות עם המתפלל, הוא מעורר אי-נוחות.

התחושה הזו הזכירה לי את הגבול שבין ארוטיקה לפורנוגרפיה; החדירה למרחב התפילה של האדם המתחטא בפני בוראו היא קצת פורנוגרפית. יכול להיות שהצילומים של הכותל לבד לא היו מספקים את התחושה הזו, אלא שהשילוב של הצילום עם השיחות האינטימיות שאיפרגן מנהלת הם שמחדירים לאדם את התחושה: אני צופה ושומע דברים שאני לא אמור לצפות בהם או לשמוע אותם.

דווקא משום שהחוויה של התפילה היא חוויה אינטימית מאוד, הכותל המערבי עצמו מעורר אי-נחת. הכותל הוא לפני הכול מקום תפילה, מקום של קרבת אלוהים – גם בשימושו כיום ובוודאי כשריד בית המקדש, ומצד שני הוא מקום שפרוץ לארבע רוחות; אין בו את החום והחמימות של בית הכנסת, של השטיבלך. מבחינה טכנית הכותל הוא "רשות הרבים", וזה מה ש"איפשר" את הצילומים שם; אולם מבחינה מהותית הכותל הוא "רשות היחיד", הוא המקום שבו כל אחד ואחד מתייחד עם בוראו.

האינטימיות של הכותל בוודאי חוללה, או הורחבה, לאחר מלחמת ששת הימים. אם בעבר הכותל היה סמטה צרה ואינטימית, כיום הוא רחבה ענקית, הוא אתר לאומי. השניוּת לפיה הכותל הוא הן אתר תפילה והן סמל לאומי נוכחת מאוד בסרט. אם אינני טועה, הפעמים היחידות שבהן הטלפון של איפרגן דומם ואנו שומעים את הקולות הבוקעים מן הכותל הם בטקסים לאומיים או כשחיילי צה"ל מגיעים לכותל.

כלומר תחושת אי-הנחת, הפלישה שהסרט יצר היא אינה חדשה; היא קיימת כבר מעצם הפיכתו של הכותל ממקום תפילה אינטימי לאתר לאומי.

לא בשמיים היא: 5 הערות על הסרט "וונדר וומן"

1. יש קסם באומנות פופולרית דווקא בגלל שהיא "שטחית", שכן היא מציפה את ה"תת מודע הקולקטיבי", קרי היא משקפת באופן יחסית פשוט (ופשטני) את התבניות הבסיסיות ביותר של האנושות, "ללא כחל ושרק", ללא איפור. וונדר וומן הוא סרט טוב מאוד, דווקא בגלל שלצד היותו סרט פעולה טוב, הוא גם מעלה שאלות פילוסופיות (על סף הקיטש, אך לא חוצה את הסף) שמעסיקות את העולם כולו.

2. הסרט "וונדר וומן" שייך לסדרת גיבורי העל אך גם זר לה. בעוד לרוב בסרטים מעין אלו אנחנו רגילים למופע של טובים מול רעים, "בני האור מול בני החושך", וונדר וומן עושה פרובלמטיזציה לחלוקה הזו. נכון אמנם שסיפור הבסיס הוא שהאנגלים הם הטובים ואילו הגרמנים הם הרעים, אולם התובנה הסופית של הסרט היא ש"רע" ו"טוב" אלו תבניות מעשה ידי אדם. לקראת סוף הסרט "ארס", "אל המלחמה", אומר שהוא אמנם "מטפטף" לשני הנצים רעיונות למלחמה, אך הוא שב ומדגיש – הבחירה היא בידם. הוא רק "מזמן" להם את הרעיונות האלו, והם יכולים להחליט האם להיות רעים או טובים. בשלב מסוים וונדר וומן מבינה זאת גם ולכן היא אינה הורגת את האנשים שמאחורי מכונת המוות – כי מבחינתה אין פגם באנשים – אלא היא רק מנסה לעצור את המלחמה.

לכן לסרט יש שני סופים: הסוף השני הוא הסוף הפחות משמעותי והוא הקרב שבין שני האלים; הסוף הראשון הוא המשמעותי יותר ובו סטיב טרבור הוא זה שגורם לסיום המלחמה, כאשר קרב האלים הוא רק נספח לה. יש לשים לב כי בסרט יש שלושה רבדים של קיום: באמצע יש את הרובד של החברה האנושית הממוסדת, לפיה צבאות ומעצמות נלחמות זו בזו; ברובד העליון יש את מלחמת האלים, המלחמה שבין ארס לוונדר וומן; אולם יש את הרובד התחתון, ובו נמצאים האנשים שבשולי החברה, הם לא חלק מהחברה הרשמית או מהצבא הרשמי, וגם אם סטיב הוא קצין או קצין לשעבר, הוא פועל בניגוד לפקודות, כלומר שלא במסגרת הרשמית. לא הצבאות הממוסדים הם אלו שמנצחים את המלחמה, אלא חבורת קבצנים לא רשמית. לא האלים מנצחים את המלחמה, אלא בני האדם; לא בשמיים היא.

3. על התובנה כי הבחירה בין רע וטוב נתונה לבני האדם מסכימים שני האלים, ארס ו-וונדר וומן; ויותר מזה, שניהם מסכימים שיכול להיות עולם טוב יותר. אלא שאם ארס חושב שעל מנת ליצור עולם כזה יש להשמיד את האנושות, וונדר וומן מניחה כי הדרך לעולם טוב יותר אינה במחיקה של העולם הישן – אלא בתיקונו. הוויכוח הזה מרפרר לוויכוח שבין משה רבנו ואלוהים לאחר חטא העגל (שמות לב), לפיו אלוהים הוא "שמבקש" ממשה רבנו להשמיד את עם ישראל לאחר החטא, שכן אין לו תקנה, ואילו משה מתעקש להשאיר את העם בחיים, ואולי מסמן את המתווה לתהליך התשובה היותר אמתי: בעל תשובה יכול למחוק את עברו אולם התשובה היותר-אמיתית היא זו לפיה בעל התשובה משתמש בחומרים שגרמו לו לחטוא על מנת לקיים עמם "מעשים טובים", מצוות וכיו"ב; הדרך לטוב אינה עוברת במחיקת הרע אלא בתיקונו.

4. וונדר וומן הוא סרט פמיניסטי לא רק בגלל שבמרכזו עומדת גיבורה אישה, ושבדרך לניצחון היא מנצחת שני "גברים" (הן את הגנרל לודנדורף והן את האל "ארס") – אלא דווקא בגלל כל הנ"ל. זה נכון שיש אספקטים שאני מצאתי כ"בעייתיים" מבחינה פמיניסטית, כמו התמקדות ביופייה של וונדר וומן (בניגוד לרוב גיבורי העל, היא אינה לובשת מסכה על הפנים; ואולי יש בכך אפקט של העצמה, כקונטרה לכיסויי הראש והפנים במסורות הדתיות?) או העובדה שהציבו מולה גם אשה שהיא שורש כל הרע, דוקטור רעל (אם כי ניתן לומר שהיא "רק ממלאת פקודות" של הגנרל). אלא שכאמור הסרט יוצא מן השורה של סרטי העל, הוא עושה פרובלמטיזציה של התבניות הבסיסיות, כמו "טוב" ו"רע", וממילא גם "נשים" ו"גברים" או חלוקת תפקידים בין נשים וגברים. זה נכון אמנם שוונדר וומן משתמשת ב"אסטרטגיות גבריות" (מלחמה) על מנת להגיע להכרעה; אלא שהיא מבינה שהמלחמה לא פותרת כלום.

5. כתבתי ברשומה קודמת ("ממשה רבנו ועד הארי פוטר: הגיבור לבד בעולם") שישנם מספר מוטיבים שמאפיינים את כל גיבורי העל – החל מסופרמן וכלה בהארי פוטר, ולרבות גיבורי על כמו משה רבנו, ישו ומוחמד – שכל הגיבורים הנ"ל גדלו כיתומים ובמשפחה מאמצת. מכך אפשר ללמוד על חוויית הבדידות שמאפיינת כל מנהיג כמו גם את העובדה שהגיבורים הם שליחים של כל הקהילה/ האנושות. הגיבור הוא יתום על מנת להפקיע אותו מהספרה הביתית והמשפחתית ולומר לו שמעתה הוא שייך לאלוהים או שייך לחברה שאותה הוא צריך לשרת. הדבר נכון גם ל"וונדר וומן", שכן דיאנה גדלה בין האמזונות שהן "אימותיה המאמצות", ולפי המסורת שנמסרה לה אין לה אבא אלא היא נוצרה מ"חומר". גם היא, כמו כל הגיבורים, לבד בעולם

לדעת למחוק: על הספר "לרגל עבור מקום אחר" של אורין מוריס

הספר "לְרַגֵּל עבור מקום אחר", ספרו הראשון של אורין מוריס, סיקרן אותי. מוריס, בעברו מבקר הספרות של עיתון "מקור ראשון" וכיום כותב רשימות ביקורת ל"הארץ" – חצה את הרוביקון שמאיים על מבקרי הספרות והפך מאחד שכותב "על" לאחד שכותב "את", מעבר שהוא קודם כל תודעתי שכן הוא דורש מן המבקר להשהות את מנגנוני הביקורת הפנימיים שלו. אחרת, או שהמבקר כלל אינו מצליח לחצות את נהר הסמבטיון הזה, או שמרוב ביקורת עצמית המבקר עלול לאבד את עצמו לדעת, כמו ברוך קורצווייל, מבקר הספרות הנודע של "הארץ", שהתאבד בערוב ימיו לאחר צאת ספרו הראשון והאחרון.

ומוריס בהחלט השהה את מנגנוני הביקורת שלו. "לרגל עבור מקום אחר" סובל מכל הבעיות שמאפיינות ספר ביכורים, אלא שאם בספרי ביכורים אחרים מגרעות שונות מוציאות זו את זו (למשל נפיחוּת מחד וחוסר ביטחון בטקסט מאידך), בספרו של מוריס, בשל אופיו האקלקטי, כל המגרעות דרות בכפיפה אחת: לצד הנרקיסיסטיות שמפציעה בספר ושמבקשת לְמָעֵן לקורא את הרושם כי הכותב עומד מאחורי הכתיבה שלו, הספר שופע במנגנוני הגנה שמעידים על חוסר ביטחון: החל בכריכה האחורית שמתארת את הספר כ"מגעיל, דוחה, מיזנתרופי, פורנוגרפי", עבור במשחק השחוּק שבו פרטים ביוגרפיים ומדומיינים משמשים בערבוביה, וכלה בהתקפות חוזרות ונשנות על "מצב הספרות", לרבות מכתב דחייה מהוצאת "ידיעות ספרים", התקפות שמאפשרות לכותב לומר למעשה – זה לא אני, זה אתם. והכתיבה הפאסיבית-אגרסיבית הזאת רק ממחישה כַּמָּה מוריס כָּמֵהַּ לאהבה.

עוד מאפיין בוסרי של הספר הוא הגיבוב של חומרים שונים זה לצד זה, ללא מלאכת ברירה או סידור, גיבוב שמגובה בסיפור – אמיתי? בדיוני? אני כבר התעייפתי מלהרהר בכך – לפיו מוריס הוא רק המביא לבית הדפוס של עזבונו המלא של בחור שקפץ אל מותו.

ואני חושב כי אחד הדברים החשובים בכתיבה הוא לא היכולת לכתוב אלא היכולת למחוק, לסנן, למיין, למנן. יכול להיות שמוריס אכן סינן את החומרים שכתב הוא עצמו או אולי אותו בחור; אך מקריאת הספר דווקא עולה שמלאכת בורר כזו לא נעשתה, ומכאן שמוריס צריך היה להיתלות בתירוץ לפיו הוא רק המביא לבית הדפוס ושיש חשיבות להביא את הדברים בשלמותם; הבאת הדברים בשלמותם נכונה אולי מנקודת המבט של מנהל עזבון, אך לא כשכותבים פרוזה.

כשקראתי את "לרגל עבור מקום אחר", נזכרתי בקטע קצר מתוך סדרת הטלוויזיה "רחוב סומסום". במערכון בשם "לוּ הייתי יודע שתבוא היום", עוגי מגיע ללא הודעה מוקדמת לביתו של אריק, והאחרון, שהביקור תפס אותו ללא כיבוד לאורח הנכבד, מתחיל לאלתר עוגה. אריק מכין את העוגה כך שהוא שופך לתוך קערה אחת את הביצים עם הקליפות שלהן ואת חלק מהמצרכים עם האריזות שלהם, מכניס לתנור את הקערה עם כל המצרכים ומוציא מתוכו עוגה יפה עם נרות, עם נרות.

כמו אריק מ"רחוב סומסום", גם אורין חשב שאם הוא רק יכרוך יחד סיפורים וטקסטים שונים ויזרוק אותם תחת גלגלי מכונות הדפוס, ייצא מזה ספר. גם אם נניח שמוריס מבשל עם המצרכים הנכונים, עדיין יש לו עבודה רבה בסינון החומרים ועיבודם. יש מקרים בחיים בהם בררנות עלולה להיות לרועץ, בבחינת "מי שמסנן לא..", וגומר. לצערי אין זה המקרה של "לרגל עבור מקום אחר".

פורסם לראשונה באתר "מגפון", כפי שניתן לראות כאן