הרצחת וגם ירשת?! בעקבות בע"ם 7272/10

אמנון ותמר (שמות בדויים) נישאו והקימו משפחה. במהלך השנים הולידו ארבעה ילדים. לאחר כחמש-עשרה שנות נישואין יחסיהם עלו על שרטון, ובעת ויכוח ביניהם תקף אמנון את תמר באמצעות סכין ופצעהּ באופן חמור, לנגד עיני בנם הקטין. בגין מעשיו אלו הוא הורשע בניסיון לרצח ובעבירות אלימות נוספות, ונגזר עליו עונש מאסר בפועל בן 13 שנים.

כיוון שבני הזוג נישאו לאחר 1974, המשטר הרכושי החל על בני הזוג הוא חוק יחסי ממון, אשר קובע כי באין הסכמה אחרת יחולקו נכסי המשפחה באופן שווה בין בני הזוג. עם זאת, סעיף 8 לחוק מאפשר לסטות מחלוקת מחצה על מחצה אם יש "נסיבות מיוחדות המצדיקות זאת". האם ניסיון הרצח הוא עילה לחלוקה לא שוויונית של הרכוש בין בני הזוג? 

זו השאלה ואלו העובדות שעמדו בבסיס פסק הדין בבע"ם 7272/10 פלונית נ' פלוני (פורסם בנבו, 7.1.2014). שלושת שופטי ההרכב החליטו כולם כי המקרה הנ"ל מצדיק סטייה מחלוקה של מחצה על מחצה, אך כל אחד נימק את עמדתו באופן אחר. פסק הדין של השופטת ברק-ארז מתחלק לשניים: ברציו, ברק-ארז אומרת שבמקרה הנוכחי אדם שניסה ליטול את חייה של אשתו מנוּע מלדרוש את הזכויות הפנסיוניות שלה, שכן תנאי להשתלמות הפנסיה היא שהזכאי לפנסיה חי (והיא מביאה לכך אנלוגיות מירושה או חוק חוזה ביטוח). באוביטר, השופטת אומרת כי ניתן במקרים קיצוניים של אלימות לסטות מאיזון המשאבים, שכן אלימות זו פוגעת קשה בזכותו של הקורבן לחיים ולשלמות הגוף והיא מבטאת שלילה מוחלטת של אנושיותו של הקורבן – אלימות כזו מאיינת את הנדבך שעליו מושתתת מערכת היחסים.

השופט הנדל אומר שאלימות מפרה באופן הגס ביותר את האוטונומיה של האדם על גופו והיא שוללת ממנו את הזכות היסודית לשלמות נפשית וגופנית. כיוון שבן הזוג במעשה האלימות מנע מבן הזוג השני להיטיב את שווי הנכסים המשפחתיים ולתרום את חלקו לבית, מתרופפים היסודות של ההסדר השוויוני. עם זאת, יש לצמצם מקרים אלו רק לאלימות חריפה אשר היא בעלת השלכות כלכליות על האוטונומיה של בן הזוג הנפגע (כיוון שבמקרה הנוכחי הדבר דורש את החזרת המקרה לערכאה דיונית לשם בירור עובדתי, הוא מסכים לבסוף עם עמדת השופטת ברק-ארז). השופט מלצר אומר שמבחינתו כל פעם שאחד מבני הזוג מואשם בעבירה פלילית (בתוך המשפחה) זו עילה לסטייה מחלוקת מחצה על מחצה.

יש שני דברים שברורים בפסק הדין. הראשון הוא שכל השופטים חשים אי נחת מעצם העובדה שבן זוג שניסה לרצוח את בת זוגתו – יזכה בכספים שהיא ייצרה (במקרה זה: כספי הפנסיה שלה). מאידך, ברור שהפיל הלבן בחדר הוא שאלת האשם – אם בעבר דיני הגירושין, וכן חלוקת הרכוש, התבססו על אשם (למשל, בגידה של האשה כעילה לגירושין), היום ברור שהאשם אינו פקטור – לא כעילה לגירושין ולא כעילה לחלוקת רכוש אחרת – בין אם מתוך עמדה של נייטרליות מוסרית ובין אם מתוך עמדה כי הדבר כלל לא רלוונטי לעניין.

ראשית, פסק הדין ממחיש כי אין השופטים מאמצים את הגישה ההוליסטית למשפט, הרואה בכל ענפי המשפט כיוצאים מאותו גזע. מילא שהשופטים לא מסתפקים בכך שהאיש הורשע בפלילים – הם גם לא מסתפקים באפשרות של בן הזוג המוכה לתבוע את בן הזוג האלים בנזיקין בגין נזקי האלימות. המקרה הנוכחי ממחיש את האבסורד שבכך – האשה תבעה את בן הזוג בנזיקין וזכתה בסכום של 140,000 ש"ח בעוד סכום כספי הפנסיה שמגיע לאיש הוא די דומה – 160,000 ש"ח. מבחינת השופטים התביעה בנזיקין היא הליך אחר, ולכן אינה משפיעה על הסטייה מחלוקת מחצה על מחצה במקרה של אלימות.

למעשה כל אחד מהשופטים מנסה להצדיק באופן שונה את הסטייה מאיזון המשאבים באמצעות קישור בין האלימות לבין יחסי הרכוש בין בני הזוג. בעוד השופטת ברק-ארז משתמשת בטענת המניעוּת – אם ניסיונו של האיש היה צולח הוא לא היה זכאי לפנסיה – השופט הנדל טוען שהאלימות פגעה באוטונומיה של האיש כאדם כלכלי. השופט מלצר, לעומת זאת, לא רואה צורך לקשר באופן ישיר בין האלימות לבין יחסי הרכוש, אלא רק קובע כי הדבר מהווה עילה לסטייה.

לדעתי התוצאה שהשופטים הגיעו אליה היא שגויה. השופטים אמנם לא רצו להסיג את דיני הנישואין לאחור בהחזרת פקטור האשם לזירה, אך הם הסיגו את דיני המשפחה, או לפחות כרסמו בהם באופן משמעותי, מבחינה אחרת – חלוקת המחצה על מחצה היא כבר לא עניין קדוש. אם בעבר חלוקת הרכוש בעת הגירושין התבססה על הרישום הקנייני, כשבדרך כלל הדבר יצר הטיה ברורה לטובת האיש (שגם כיום, לרוב, הוא המפרנס הראשי או המפרנס היחיד) – כיום ברור שנכסי המשפחה משותפים לשני בני הזוג ולא ניתן להפריד ביניהם.

חשוב להדגיש את הנקודה הזו, שהשופטים די מבליעים ואפילו לא מתייחסים אליה: כספי הפנסיה שבמקרה הנידון אינם הכספים של האשה – הם הרכוש של בני הזוג ביחד, ומכאן שהם הרכוש של האיש באותה מידה שהם רכוש של האשה. כשהאיש מקבל את כספי הפנסיה של אשתו לא עושים עמו חסד – מדובר בכספים שלו. סטייה מחלוקת מחצה על מחצה היא למעשה פגיעה בזכות הקניין של האיש עצמו. וכבר כתב השופט דרורי בע"מ (מחוזי י-ם) 638/04 ח.ר נ' ר.ר (פורסם בנבו, 23.1.2005) כי בסטייה מהסדר איזון המשאבים יש משום "פגיעה בזכות הקניין של בן הזוג שמחצית הרכוש הינה שלו (זכות, שכיום היא חוקתית, מכוח סעיף 3 לחוק יסוד: כבוד האדם וחירותו". לכן כל אנלוגיה לדיני הירושה – בדמות השאלה "הרצחת וגם ירשת" – היא שגויה: ירושה אינה חלק מהקניין של הרוצח (גם אם בעתיד היא תהיה), בעוד נכסי הנישואין כן.

עם זאת, אפשר לומר כי המשפחה אינה רק שותפות מסחרית אלא גם קהילה, ומכאן שאלימות קשה או ניסיון לרצח שמתרחש בתוך הקהילה מהווים פירור של ערך הקהילתיות ומכאן עילה לסטייה מחלוקה של מחצה על מחצה באיזון המשאבים. אני מסכים עם אמירה זו, אבל אני מבקש לאמץ את הגישה של פרופ' שחר ליפשיץ שמבחין בין נכסי המאמץ המשותף – קרי, נכסים שנרכשו במאמץ משותף של שני בני הזוג, כמו דירת המגורים, נכסים עסקיים, משכורות וכן כספי הפנסיה; לבין "נכסים חיצוניים", כלומר נכסים ששייכים לאחד מבני הזוג מלפני הנישואין או ירושות ומתנות שקיבל אחד מבני הזוג, שהם לא הושגו כתוצאה ממאמץ משותף, ולכן אין לכלול אותם באיזון המשאבים ברגיל – אלא אם כן באמת נוצרת "קהילה משפחתית" (נישואין ארוכים שהתאפיינו ביחסים טובים בין הצדדים וכו'), כך שיש הצדקות לכלול גם נכסים חיצוניים באיזון המשאבים בנסיבות מסוימות. מכיוון שברי כי אלימות מפרה את הקהילתיות של המשפחה, היא עילה שלא להכליל את הנכסים החיצוניים באיזון המשאבים. אולם בכל הנוגע לנכסי המאמץ המשותף, כמו כספי הפנסיה – לדעתי אין אלימות קשה מהווה עילה לסטות מחלוקתם מחצה על מחצה.

אין חדש תחת השמש: על הסרט "בתוך לואין דייוויס"

לואיןהסרט "בתוך לואין דייוויס" מספר על לואין דייוויס (אוסקר אייזק), זמר פוֹלְק בשנות הששים של המאה העשרים בארצות הברית, אשר מנסה לחיות מהמוזיקה שהוא שר ויוצר, ללא הצלחה יתרה: הוא שר מידי פעם במועדון קטן, וכסף הכיס שהוא מרוויח לא מאפשר לו אפילו לשכור דירה והוא נאלץ לישון בדירות של חברים, בכל פעם בדירה אחרת. העובדה שהסרט לכאורה לא מספק הסברים לכישלון של דייוויס מכריחה אותנו, הקוראים (הצופים) לנסות ולדלות באמצעות פרשנות את הסיבה לכישלונותיו (אזהרה: הרשימה מכילה ספוילרים על הסרט).

הסרטים של האחים כהן (על שניים מהם כתבתי בעבר: "ברטון פינק" ו"יהודי טוב") הם מטבעם אניגמטיים, ובתוכם מפוזרים, אולי אפילו כגורם טשטוש ותעתוע, הרבה פרטים שלכאורה לא קשורים לעלילה המרכזית, ומצפייה ראשונית בסרט קשה לייצר אינטרפרטציה כוללנית. אולם לדעתי ישנו אלמנט מרכזי ומשמעותי מאוד בסרט, והוא הזמן, או יותר נכון היעדר הזמן.

לואין דייוויס חי בהווה מתמשך. הוא לא חושב על העתיד שלו: הוא מתנגד לתכנון העתיד או הולדת ילדים (שהוא גורם ללידתם בטעות) בתור הגורם המרכזי שמסמל את העתיד; הוא גם לא הולך לבקר את אביו, שמסמל בשבילו את העבר, את השורשים. מכיוון שהסרט צמוד לנקודת התצפית של דייוויס – הסרט מתרחש בתוך לואין דייוויס – היעדר הזמן של דייויס הוא היעדר הזמן של הסרט: ההתפתחות העלילתית הליניארית בסרט היא שולית, מזערית – בסרט יש כאמור הצפה של הרבה מאוד פרטים אזוטריים-כביכול, אך הסרט לא הולך לשום מקום. יתרה מכך, ישנם מספר אלמנטים בסרט שחוזרים על עצמם, כך שציר הזמן של הסרט הוא מעגלי ולא ליניארי: הסרט נפתח בכך שאיש זר מכה את דייוויס והסצנה הזו חוזרת על עצמה גם בסוף; בהתחלה של הסרט דייוויס ישן בדירתם של זוג אקדמאים ובאותה דירה הוא ישן גם בסוף הסרט.

עדות נוספת לכך שדייוויס חי בהווה מתמשך שהיא בבחינת מיטונימיה (המחשת דבר באמצעות החלפתו בגורם אחר הקרוב אליו בזמן או במקום) היא התאבדותו של השותף לשעבר והחבר הכי טוב של לואין, מייק, שהיה "הנשמה התאומה" שלו. התאבדות היא אמנם איון כל הזמנים – עבר, הווה ועתיד – אך בסופו של דבר היא איון ההווה באמצעות קידוש ההווה. תודעת המתאבד היא לא ליניארית, הוא לא חווה את עצמו כסובייקט בעל עבר ושורשים או עתיד והתפתחות; תודעת המתאבד כל כולה מרוכזת בהווה, וכשמצמצמים את כל הישות והקיום לנקודה ספציפית אחת – ועל אחת כמה וכמה שמלווה את ההווה תחושה של מעגליות חסרת מוצא – האיון נעשה יותר נוח.

כלומר, הכישלון של לואין דייוויס הוא העובדה שהוא חי בהווה במקום ברצף זמן ליניארי שיש בו התקדמות ועתיד וגם עבר ושורשים. דייוויס גם רוצה לחיות בהווה, הוא רוצה "לעשות מוזיקה" ולא לפתח קריירה (עתיד), וגם כלוא בתוך ההווה – מעגל הקסמים של ההווה, מעגל הקסמים של הסרט – דן את דייוויס לאותו הווה שבו הוא חי, הווה שבו הוא מרוויח כמה גרושים משירה בפאב נידח, שינה בבתים של אחרים וכיוצא בזה. ההתרה של התקיעוּת של דייויס, של הסטגנציה שלו, תבוא אם כן עם ההבנה שהזמן הוא לא מעגלי אלא ליניארי.

לקראת סוף הסרט נראה שדייוויס מבין זאת, ומצליח לפרוץ את מעגל הקסמים הזה: הוא מבין שאין לו עתיד במוזיקה ולכן חוזר להיות מלח בצי סוחרים, הוא הולך לבקר את אבא שלו, שהוא כאמור מסמל את השורשים והעבר אך מתברר שגם הוא היה מלח, כלומר הוא מסמל גם את העתיד, ויש אלמנטים נוספים שמצביעים על כך שמה שהיה הוא לא מה שיהיה. אלא שלמרות שההבנה הזו מחלחלת אל דייוויס, נראה שבשבילו חוקי המשחק הם אחרים: בעוד חוקי המציאות בשביל כל העולם הם שהחיים נעים במסלול ליניארי, חוקי המשחק של המציאות שלו מכתיבים לו חיים מעגליים: הוא לא מצליח להשיג את הרישיון המקצועי שלו כמלח ולכן נידון לחיים תמידיים של הווה, לחיים תמידיים של חיי זמר פולק כושלים.

המעלה הגדולה של הסרט הוא יכולתו המופלאה להכניס את הצופים לתוך מעגל הקיפאון הזה ולחוש את אי הנוחות מכך שקורה כל כך הרבה אבל לא קורה כלום. בשביל לואין דייוויס, ובשביל הצופים של הסרט – "מה שהיה הוא שיהיה, ומה שנעשה הוא שייעשה; ואין כל-חדש, תחת השמש".

מהומה רבה על לא מאומה – על "חיים יקרים" של אליס מונרו

מונרו1את "חיים יקרים", קובץ הסיפורים הקצרים של אליס מונרו, התחלתי לקרוא לאחר שנודע דבר זכייתה של מונרו בפרס נובל לספרות, כך שלאורך כל הקריאה הדהדה בראשי השאלה מה הופך סופר או סופרת ל-Nobel worthy, לסופרים הראויים לפרס נובל. לצערי, עד לדף האחרון של הספר לא הצלחתי להשיב לעצמי על השאלה.

נוכח הסופרלטיבים הרבים להם זכתה מונרו, סיימתי את הספר בתחושה מוזרה עוד יותר. אם הייתי קורא את הספר ומרגיש שלא הצלחתי לרדת לעומקו, כמו שקורה לי לפעמים בקריאת שירה – ניחא; אלא שהסיפורים של מונרו הם לכאורה פשוטים וישרים, ולא אחת חשתי כמו באיזו סיטואציה חברתית שמישהו אומר דבר מתוחכם מאוד לכאורה, ובעיניך הדברים פשוטים וברורים.

נקודת התצפית שמאפיינת את מסירת רובם המוחלט של ארבעה-עשר הסיפורים שבספר היא נקודת תצפית פרובינציאלית, מבעד לעיניהם של בן העיירה או בת הכפר. העיירה או הכפר שמהווים את הנוף במרבית הסיפורים אינם רק מרחב גאוגרפי אלא תפישת עולם, תפישה שמרנית שמנסה לתפוס את הפלאי שביומיום ושמתרגשת מכל פיסת רכילות שמסתובבת בעיירה, כמו בסיפור "לעזוב את מייוורלי", או מכל אשה קצת מוזרה, כמו בסיפור "קולות". כבן הכרך שרגיל לקצב החיים המודרני, לאורך כל הקריאה נעתי בין תחושת צער על כך שאיבדתי את הרגישות הזו, לבין תחושת תמיהה וחוסר הבנה על מה כל המהומה.

מאפיין נוסף של קובץ הסיפורים הוא הרפרוף על האסון שמתרחש בלב הסיפור או עצירת הסיפורים על-סף הקטסטרופה, ואת הבלתי מתואר או את הבלתי ניתן לתיאור ישלים הקורא. הסופרת כמו אומרת לקורא עד כאן אני צעדתי, ומכאן תורך לצעוד – ואידך זיל גמור, ואת השאר צא ולמד. בהכנסת הקורא תחת כנפי הכתיבה, בהעברת האחריות לקורא יש משהו מבורך שמעצים את המעורבות של הקורא בסיפורים. לעתים, כמו למשל בסיפור "חצץ", העברה זו עובדת מצוין, ולעתים, כמו בסיפור "חוף מבטחים" – משהו בהליך המסירה מתפספס והקורא לא רואה את הקטסטרופה המתרגשת בסיפור, וממילא לא יכול להעביר את הסיפור הלאה.

לאחרונה יצא לי לחקור את השאלה האם יש משמעות לסדר שבו אנחנו נחשפים לדברים. במחקר נמצאו שני אפקטים משמעותיים של סדר: אפקט הראשונות, האומר כי הפרט הראשון אליו ניחשף ישפיע עלינו יותר מהפרטים אליהם ניחשף אחר כך, ואפקט אחרונות, האומר שיש משמעות מיוחדת לפרט האחרון אליו ניחשף. למשל, בקובץ הסיפורים הזה של מונרו – האם יש משמעות לסדר שבו אורגנו הסיפורים, לכך שהסיפור הראשון הוא "להגיע ליפן" או שהסיפור האחרון הוא "חיים יקרים"?

ארבעת הסיפורים האחרונים שבספר הם, כמו שכותבת מונרו, "יחידה נפרדת, אוטוביוגרפית בתחושה, אף שלעתים אינה כזאת לחלוטין מבחינה עובדתית". אני מצאתי שהסיפורים הללו מעניינים יותר, ולא בגלל שהתרחשו במציאות כי אם בשל תוכנם, כך שהאמביוולנטיות שאפיינה את הליך הקריאה שלי נחתמה בטעם מתוק. במיוחד נגע ללבי הסיפור האחרון, "חיים יקרים", שבו המספרת מתפייסת עם אימה, על אף שיש לה ביקורת רבה עליה. את הסיפור מסיימת המספרת במשפט הנפלא הבא: "אנחנו אומרים על דברים מסוימים שהם בלתי נסלחים, או שלעולם לא נסלח לעצמנו. אבל אנחנו סולחים – אנחנו עושים את זה כל הזמן".

התפרסם לראשונה באתר מגפון: http://megafon-news.co.il/asys/archives/207720

כשהסוס מגיע לבית המשפט העליון

כפי שציינת ברשומה קודמת ("שביל האבנים הצהובות מוביל לנברסקה") במהלך הסמסטר האחרון כתבתי מאמר במסגרת תחרות הדיקן למאמרים מצטיינים. בקצרה, המאמר שואל – בעקבות מחקרים קודמים בתחום – האם יש משמעות לסדר הדעות בפסק הדין, כך שסידור שונה של הדעות יגביר את יפחית את מידת השכנוע של הנמענים. מתודת המחקר הייתה ניסוי אמפירי במסגרתו חילקתי שאלונים שונים למספר רב של נבדקים, כאשר בכל שאלון סדר הדעות בפסק הדין היה שונה. תוצאות הניסוי העלו שסדר הדעות לא שינה את מידת השכנוע של הנמענים, אם כי המלצתי לעשות ניסוי-המשך שיאושש או יפריך את הממצאים שלי.

אני מניח שמטרת תחרות המאמרים, כפי ששמה מעיד עליה, הוא לאפשר לתלמידים לטעום את טעמו של המחקר, לתת להם להשתפשף קצת בחיי החוקר ובתלאות שהוא עובר. הבעיה היא שבעוד החוויה הפנימית, הסובייקטיבית, של התלמיד – כפי שאני אכן הרגשתי ברגעים רבים – היא אכן של חוקר, העולם שבחוץ, ושבו אנחנו (או אני לפחות) נאלצנו להיעזר בכדי להשלים את המחקר שלנו – לא רואה אותנו ככזה. בגלל שערכתי ניסוי אמפירי שכולל השתתפות של בני אדם, הניסוי שלי היה דרוש הן יועץ סטטיסטי והן אישור של הוועדה לעריכת ניסויים בבני אדם. הבעיה היא ששני הגורמים האלו פשוט "לא ראו אותי". מבחינתם אני לא חוקר (קרי תלמיד תואר שני ומעלה), ולכן אני לא קיים.

ברבות הימים, כשהתסכול שלי אכל אותי מבפנים, חשבתי על מטפורה מסוימת שרלוונטית מאוד לעולם המשפט. במחקר המשפטי יש דגש גדל והולך על "חסמים", כלומר אמצעים שונים שעשויים למנוע מהפונה לבית המשפט את הסעד שהוא מבקש. למשל, חסם אחד הוא העובדה שהמבקש צריך להיות "תושב ישראל". חסם שני הוא שצריך שהעילה של המבקש תהיה עילה המוכרת בחוק. נניח שסוס היה פונה לבית המשפט הגבוה לצדק ומבקש מהעליונים שיתנו לבעלים שלו צו הרחקה כי הבעלים שלו מכה אותו. ואז השופטים היו פונים לסוס ושואלים אותו: "אבל מי אתה? מה אתה?" כשם שבעולם המשפט הסוס לא מוכר כבעל גישה לערכאות, כך בעולם המחקר לתלמיד שאינו חוקר אין זכות גישה למשאבי הידע והסיוע של האקדמיה.

בחקר הסוציולוגיה ישנם שני מונחים מרכזיים שעשויים לתרום לדיון כאן – סטייה ותיוג. סטייה (deviance) הוא מונח שמתייחס לאנשים הנמצאים בעמדות חלשות יותר. קבוצות חברתיות שנמצאות בשולי החברה (נכים, חולים, עניים) מתויגות כסטייה מהנורמה. בהקשר הנוכחי, מנקודת המבט של האוניברסיטה והאקדמיה, המרצים והחוקרים הם ה"נורמה", ואילו התלמידים – וכל שאר העולם –  נחשבים "סטייה" מהנורמה.

בגלל הבעייתיות שבסטייה, ממשיכי דרכה כבר לא מדברים על סטייה, אלא על הפעולה שהופכת מישהו לאחר, לשונה. לפעולה זו קוראים תיוג שהיא גם פעולה של הדרה. אפשר להמחיש זאת היטב באמצעות זרם שהולך ומתפתח בארה"ב שנקרא disability studies. הטענה העיקרית היא שיש הבדל בין הלקות הפיזיולוגית, לבין המוגבלות. המוגבלות נובעת מהחברה ולא מהנכות. מה שמגביל, מה שמדיר אותי מהחברה – זו החברה, זו לא הנכות שלי. (נכה לא יכול ללמוד בכיתה שלא מותאמת לו). המוגבלות לא קשורה לאדם עצמו, לבעל המוגבלות – אלא זו החברה שמגבילה את בעלי הנכויות. זו גישה שמרחיבה מאוד את הפעולה של התיוג. לא להתחתן בגיל מוקדם, לדוגמא, זו בעיה "קטנה", אולם הסטיגמה שהיא נושאת עמה – זו בעיה "גדולה".

היתרון שאני מוצא בגישה הזו הוא שהיא מאפשרת נזילוּת מהסטייה לנורמה ובחזרה. בהקשר שלי, אולי ב"גרעין" אני תלמיד ולא חוקר, אולם מעבר לגרעין של הנכות שלי – התייחסות שונה מטעם הסביבה, עשויה להעצים, להפחית או להעלים את הלקות שלי. התשובה לשאלה האם אני חוקר או לא תלויה ביחס של החוקרים האחרים אליי – לא האם אני דוקטורנט או פרופסור, לא בתארים שיש לי, ולא בשאלה האם האוניברסיטה מעבירה לי משכורת בסוף החודש. המוגבלות נקבעת, ובוודאי מועצמת, אך ורק על ידי הסביבה.

במוגבלות שלי נתקלתי כאמור הן ברשות המחקר (הרשות שאחראית על עריכת ניסויים בבני אדם) והן ביחידה לייעוץ סטטיסטי. אולם את היחס המזלזל והמנוכר והמגביל ביותר קיבלתי דווקא מאחת המרצות באוניברסיטה שביקשתי ממנה להיכנס לשיעורים שלה בכדי לחלק את שאלוני הניסוי (וברור שהיא לא הייתה מתייחסת אליי כך אם הייתי עוזר מחקר של אחד המרצים והניסוי היה נערך במסגרת מחקר שלו). למרות שתיאמתי את זה עמה מראש ולמרות שהתחננתי על נפשי, אותה מרצה לא נאותה לכך. היו לה שתי טענות מרכזיות: הטענה הראשונה הייתה שזה שיעור חשוב (זה היה השיעור האחרון של הסמסטר) ולכן היא לא יכולה לוותר אפילו על 10 דק' ממנו (הזמן הדרוש לניסוי); הטענה השנייה שלה הייתה "אני לא חייבת לך כלום".

אני חושב שניתן להתמודד עם כל אחד מהטיעונים הללו, הן במישור "הרציונלי" והן במישור "הרגשי". במישור הרציונלי, חישובי עלות מול תועלת פשוטים יעלו שהתועלת בעריכת הניסוי בכיתה עולה עשרות מונים על 10 הדק' שהתלמידים יפסידו מהשיעור, על העלות או הנזק שייגרם. אם לניסוי שלי יהיה ערך מחקרי (דבר שמוטל בספק), נראה שברור כי הערך שלו עולה על 10 דק' של שיעור. אולם גם אם הניסוי שלי חסר ערך, עצם העובדה שהשקעתי בכתיבת ועריכת המחקר שלושה חודשים, ושכישלון הניסוי בכך שמדגם הנבדקים יהיה קטן מדי – כפי שהסברתי לאותה מרצה – משמעותו שכל המחקר שערכתי ירד לטמיון – אומרת שהערך בעריכת הניסוי גדול מהנזק שבהפסד 10 דק' מהשיעור. נתון נוסף שיש להביא בחשבון הוא שכאמור מדובר היה בשיעור האחרון של הסמסטר כך שאני לא יכולתי להיכנס לכיתות אחרות ולדגום תלמידים, בעוד המרצה הייתה יכולה "ללמד" את החומר הנ"ל באמצעות דרכים אחרות, למשל באמצעות שליחת הודעה לכל התלמידים במערכת "למידה" ובה החומר שהיא לא הספיקה להעביר (למיטב ידיעתי מדובר היה בהוראות כלליות לקראת חזרה למבחן הקורס).

הטיעון השני של המרצה הוא שהפריע לי יותר – "אני לא חייבת לך כלום". אין לי ספק שהעולם שלנו חייב להיות מבוסס על מערכת של זכויות וחובות. לא ניתן לבסס את העולם על חסד. עולם שבנוי על חסד, עולם שבו כל אחד נסמך ונזקק לחסדו של שני – הוא עולם שיסודותיו רעועים, שכן הזכות שלי לא תלויה בחסדו של הזולת בעוד החסד כן. עם זאת עולם ללא חסד הוא עולם אכזר, מנוכר, הוא לא העולם שבו אני הייתי רוצה לחיות. עולם ללא חסד חותר במובן מסוים תחת עולם הצדק, שכן בסופו של דבר קיומו של העולם תלוי בערבות ההדדית שבני האדם חשים זה אל זה. קיומה של מדינת רווחה (שמבוססת על זכויות חברתיות) לא ייתכן בהיעדר סולידריות בסיסית של כל חלקי האוכלוסייה זה לזה.

סדר פסח לנשים: על המיצג "The Dinner Party" של ג'ודי שיקגו (לרגל 40 שנה למיצג)

אורחת הערבלפני כארבעים שנה, יצרה האמנית הפמיניסטית ג'ודי שיקגו (Judy Chicago) את המיצג "סעודת הערב החגיגית" (The Dinner Party; 1974-1979). מיצג זה משתלב בשתי מסורות אמנותיות פמיניסטיות: אמנות האֵלות הגדולות ואמנות שיתופית-קהילתית. אמנות האֵלות הגדולות נבעה מהצורך של האמניות הפמיניסטיות להעצמה של נשים בהווה על-ידי שאיבת השראה מדמויות נשיות בעבר, בין השאר מן התקופות בהן החברה האנושית הייתה מטריארכלית. אמניות אלו נעזרו בממצאים ארכיאולוגיים ובמחקרים היסטוריים ואנתרופולוגיים, ולמדו את הנושא בצורה מעמיקה. לפי המסורת המטריארכאלית, עד שנת 8,000 לפני הספירה הייתה החברה האנושית מטריארכלית. כיוון שהאישה היא בעלת הכוח להעניק חיים, היא נחשבה לדמות החזקה באותה קהילה. באותה תקופה הציוויליזציה האנושית הייתה של מלקטים וציידים: האדם לא ניסה לשלוט בטבע והגבר לא ניסה לשלוט באישה. אלא שאז האדם החל לביית את הטבע ולשלוט בו בעזרת החקלאות, וכך הפכה החברה לפטריארכלית.

לדעתי, תפישת העולם העומדת ברקע אמנות זו משלבת את שני הזרמים ההגותיים של הגל השני והגל השלישי של הפמיניזם: "פמיניזם של שליטה" ו"פמיניזם של שוני". מצד אחד יש כאן אמירה מתריסה, כוחנית, כלפי הציוויליזציה האנושית באלפי השנים האחרונות; אולם מאידך, יש כאן השבה של האישה לטבע והביולוגיה, באופן המציג את האישה כמכילה ואימהית. זו גם יכולה להיות ביקורת כלפי אמנות זו: היא מצמיתה את האישה לטבע, לעבר, ולא נותנת לה להתעלות מעליו. אולם כפי שאבקש להראות להלן, שיקגו מודעת לקושי זה ומציעה דרך לגבור עליו.

הז'אנר השני שבא לידי ביטוי בעבודתה של שיקגו הוא אמנות שיתופית-קהילתית פמיניסטית. שיתופי פעולה אמנותיים התקיימו לאורך כל הדורות, אולם הם היו צורך פרודוקטיבי, לייעול העבודה, ואילו עם עליית הפמיניזם הפך שיתוף הפעולה לפעולה פוליטית. השאיפה של הפמיניסטיות מזרם זה הייתה לפעולה נטולת היררכיה, ובכך לתת מענה חלקי לאי-השוויון התעסוקתי והתרבותי. כחלק ממחשבה זו, היו קבוצות שיצרו בסטודיו משותף או בתוך האנגר ענק, כמו העבודה על "סעודת הערב החגיגית". סוג אחר של יצירה היא אמנות הקיר, שבבסיסה עמדה החשיבה לערב בהליך היצירה את הקהילה המקומית. האמנות הייתה לאו דווקא בנושאים פמיניסטיים, כחלק מהאמירה שדיכוי הוא דיכוי הוא דיכוי. בניגוד לעבודה בסטודיו הנעשית במתחם סגור, כאן העבודה נעשית בחלל הציבורי.

"סעודת הערב החגיגית" של ג'ודי שיקגו משלבת הן את אופן העבודה השיתופי והן את התזה המאמינה בהעצמה של נשים בהווה על סמך דמויות נשיות בעבר. המיצג הוא למעשה שולחן-אוכל ל-39 דמויות נשיות מן ההיסטוריה והמיתולוגיה. לשולחן יש שלוש צלעות, כשבכל צלע ישנם 13 מקומות ישיבה. את הצלע הראשונה, צלע "העת העתיקה", פותחת "האלה הבראשיתית" וחותמת המלומדת הרומאית היפאטיה (Hypatia); את צלע "ימי הביניים" פותחת הקדושה הקתולית מרסלה (Marcella) וסוגרת המשוררת והפילוסופית ההולנדית אנה ואן-שורמן (Schurman); ואילו הצלע השלישית פותחת באן הצ'ינסון (Hutchinson), אמריקאית שהורחקה מקהילתה בשל דעותיה, וחותמת עם האמנית הפמיניסטית ג'ורג'יה או'קיף (O'Keefe), שבעת הצגת המיצג הייתה בחיים, וכך המיצג "נוזל" מן העבר להווה. בחלל שבמרכז המשולש שיצרו הצלעות, שיקגו וחברותיה הכניסו שמות של עוד 999 נשים שלא הצליחו להיכנס לשולחן.

ג'וזפין וויתרס (Withers 1992) נוגעת הן בתמה שמאחורי העבודה והן בדרך עשיית העבודה, שגם היא בעלת משמעות. למרות שוויתרס אינה מציגה את שיקגו באור שאר "אמניות האֵלות הגדולות", כפי שאני מבקש לעשות, היא טוענת שתמה זו היא העומדת מאחורי עבודתה. וויתרס אף מציינת ששיקגו עצמה כתבה ספר שלא-התפרסם בשם "התגלות האֵלה" ("The Revelations of the Goddes"). בספר שיקגו מספרת על המסורת הטוענת שתחילה היה העולם מטריארכלי, ואומרת שעד היום בו יורגש החיסרון בחכמת הנשים, בכל דור יהיו לאֵלה כמה חסידות ומבשרות שידגימו את כוח הנשים ומה יהיה עתידן של הנשים. וויתרס גם מציינת שלמרות שהמחקר על עבר מטריארכלי מקבל לרוב יחס מזלזל, הוא בעל תהודה רבה, דבר המעיד על עוצמת המיתוס.

 חלק נכבד במאמרה מקדישה וויתרס למקומן של הנשים בהיסטוריה, בזיכרון הקולקטיבי כמו גם בהיסטוריוגרפיה, בתרומה ההיסטורית של הנשים ובמשמעות של העבר לנו כיום. וויתרס טוענת שהפרספקטיבה ההיסטורית, שלנו כיום אך גם של הנשים המבקשות לפעול בעולם, היא זו המאפשרת להתעלות מעל ההווה, מעל החיים הטבעיים, היא פתח לטרנסצנדנטיות. זו משמעות עצומה לנשים בכל התקופות, שלרוב הודרו מן היכולת לפעול בהיסטוריה, ולנו כיום, שאנו רואים קו ליניארי רצוף של נשים שפעלו בהיסטוריה. כלומר, מעבר לחשיבות המסורת לנשים הבאות לפעול בעולם, ישנה חשיבות לתפישת העולם הרואה את ההווה בראי העבר ולא בפני עצמו.

בכך, לדעתי, שיקגו עונה על הסכנה בדימוי של הנשים כמכילות ואימהיות: הנשים לא רק חיות במעגל החיים הביולוגי, הן גם מתעלות עליו ויוצרות קו רציף של עשייה נשית. המתח סביב דימוי הנשים כמכילות ואימהיות, לפי וויתרס, מתבטא גם בפרטים הקטנים: בעיצוב הצלחות, בשילובן של הצלחות על רקע הראנרים שמתחת לצלחות ובטכניקת הציור הסיני. לדעתי, מתח זה גם מתבטא בעיצוב השולחן כבעל שלוש צלעות. הצורה המתבקשת-לכאורה היא שולחן עגול שבו כולן שוות; אולם צורה זו הייתה משיבה את הנשים לדימוי המכיל, ושיקגו ביקשה להימנע מכך.

וויתרס עושה השוואה בין המיצג לבין "הסעודה האחרונה" (הפעם האחרונה בה לפי המסורות הנוצריות סעד ישו עם מאמיניו), טקס השחזור של "הסעודה האחרונה" (Eucharist) והיצירות האמנותיות בעקבותיו. לפי וויתרס, להשוואה זו שתי משמעויות: הראשונה משתלבת עם התמה המרכזית של המיצג: בעוד נשים הן שמכינות ומגישות את הארוחות כל ימות השנה, ולכן למעשה לא אוכלות, בסעודה של שיקגו הן מסבות לשולחן; וכמו שב"סעודה האחרונה" הן כנראה אלו שהגישו והכינו את האוכל, לפי המסורת הנוצרית הן לא השתתפו בה. רעיון זה מודגם ביצירה של טינטורטו המתארת אירוע זה. בניגוד לציור של ליאונרדו דה וינצ'י, זה של טינטורטו מציג גם את ההתרחשות בשולי הארוחה, ובכלל זה את הנשים המגישות את האוכל, אך כמובן לא מסבות לשולחן.

המשמעות השנייה של האנלוגיה בין שתי הארוחות, קשורה לכך שהמיצג משלב את הרעיון של אסיפה דמיונית וריטואל ההקרבה, את הנשים שהוקרבו לאורך ההיסטוריה, ושני אלמנטים אלו משותפים לטקס ה-Eucharist, המבטיח כי שילובם יביא ישועה. ישועה זו, לדעת וויתרס, תבוא ביום שהאֵלה תקרא ל-39 המבשרות שלה לצדה, ונשים תשתחררנה מעבדותן.

ארוחת הערבלי אישית הזכירה "סעודת הערב החגיגית" את שולחן ליל הסדר בפסח. רעיון זה לא לגמרי זר לרעיון של וויתרס, כיוון שלפי המסורת הנוצרית, "הסעודה האחרונה" התרחשה בערב פסח. מכיוון ששיקגו גדלה בבית יהודי, ואף מוטיבים יהודיים ביצירותיה של שיקגו הוצגו בתערוכה "Judy Chicago: Jewish Identity" שאצרו לורה קרוגר (Kruger) וגייל לוין (Levin), לא מן הנמנע שיש במיצג זה מוטיבים יהודיים.

אם ניתן לחשוב על ארוחת הערב הכי חגיגית במסורת היהודית אין ספק שזה ליל הסדר, המשלב גם חגיגה קולינארית וגם התקהלות משפחתית גדולה. כמו "סעודת הערב החגיגית", ליל הסדר הינו המוקד בה"א הידיעה להעצמה של ההווה על בסיס העבר, ולא לחינם בהגדה הקיבוצית הוספו תכנים ציוניים ברוח התקופה. במוקד ליל הסדר עומדת המצווה "והגדת לבנך", שמשמעותה היא הנחלת המסורת וההיסטוריה מאב לבן, כפי ששיקגו מבקשת להראות במיצג: לא מדובר בנשים בתקופות שונות אלא בשרשרת של מבשרות, שמעבירות את הבשורה מאם לבת.

חג הפסח הוא חג החירות, וחירות זו מבוטאת בליל הסדר בשתייה ואכילה בהסבה, כמו בני מלכים. לפי ההלכה מתקופת התלמוד, "אישה אצל בעלה" לא צריכה הסבה, והרשב"ם (1080 לערך – 1160 לערך) מפרש שאישה אצל בעלה לא מסבה מפני שאימת בעלה עליה ולא שייך להסב בפני מי שאתה ירא ממנו. אלא ששיקגו משחררת את הנשים מכל סביבה גברית – בין אם היו נשואות ובין אם לאו, היא מציבה אותן לבדן. רק שנשות "סעודת הערב" לבדן, הן יכולות לחגוג את חירותן. בסביבה פטריארכאלית הן תמיד תישארנה נחותות. זו לדעתי העוצמה של המיצכ: הוא לא רק מציע חלופה נשית למצווה "והגדת לבנך" בדמות "והגדת לבתך"; הוא גם מציב סדר אלטרנטיבי – הסדר הישן, תרתי משמע, עבר מן העולם, ובמקומו יש סדר חדש, סדר נשים.

טמא, טהור, כשר, חמץ – בין פרשת "שמיני" לחג פסח

אחת השותפות שלי, כך היא הצהירה בפניי, לא מאמינה בסדר וניקיון. היא פשוט לא רואה בזה כל ערך. היא יכולה להבין סדר וניקיון אם הדבר משרת מטרות אחרות – למשל לשטוף כלים בשביל שיהיה כלים לאכול איתם אחר כך, או לסדר את החדר רק כאשר אין מקום לדרוך על הרצפה – והיא כמובן משתדלת (בדגש על משתדלת) לשמור על סדר וניקיון בשביל שאר השותפים בדירה שכן מאמינים בזה, אבל היא לא רואה ערך בפני עצמו בסדר וניקיון.

האם ניתן להצדיק סדר וניקיון כשלעצמם? בהנחה שאנחנו לא צריכים את הכלים בכיור ואין שום בעיה היגיינית או תבראותית ב"חיים בזבל" – האם יש חשיבות לסדר? בעקבות כתיבתה של מרי דגלס ("טוהר וסכנה – ניתוח של המושגים זיהום וטאבו", רסלינג 2004), אני חושב שניתן להצדיק את הצורך שלנו בסדר באמצעות תיאוריה כללית יותר, שקשורה גם למושגים טמא וטהור, או בהקשר ספציפי יותר לחג הפסח – חמץ וכשר.

כמו חוקרים אחרים, דגלס מנסה להבין מדוע יש חיות שמותרות באכילה ויש כאלו שלא. מרווין האריס ("פרות קדושות וחזירים משוקצים" מסדה 1987) טען שכל מערך האיסור והיתר הזה נובע משיקולים היסטוריים-תרבותיים של רווח והפסד. למשל,  האריס טוען שההיתר לאכול חיות מעלות-גרה הוא מכיוון שיש להם את המערכת היעילה ביותר לעיכול חומרים סיביים קשים, חומרים שבני אדם אינם יכולים לעכל ולפיכך הם אינם מתחרים על אותו מזון.

דגלס לעומת זאת טוענת שלא ניתן להסביר את מושגי הטומאה והטהרה במונחים היגייניים או רציונאליים (כלומר, שנובעים מנסיבות היסטוריות-תרבותיות וכו'), או שאוכל כשר הוא בריא יותר – טענה כזו תהפוך את הדת למרשם רפואי והיא מפספסת הרבה. דגלס אומרת שהיהדות רוצה להבדיל את העם היהודי משאר האומות באמצעות מערכת סמלים. באה התורה ונותנת סימנים למה שהוא קדוש ולמה שהוא לא קדוש. איך ניתן אמצעי זיהוי? על-ידי חפצים או בעלי-חיים, בעזרתם מקטלגים את העולם לאנחנו והם. איך עושים את פעולת הסימון וחלוקה לקטגוריות? לוקחים את עולם בעלי-החיים שהיה מוכר לאנשים באותה תקופה, ואומרים זו קטגוריה שמייצגת אתכם, את העם הקדוש, ולכן מותר לאכול אותה, ויש בעלי חיים שהם טמאים, שאסור לאכול אותם, אלה בעלי חיים טמאים (לדגלס יש הסבר משלים לסלידה של היהדות מהחזיר דווקא).

כלומר התפישה של טמא וטהור או חמץ וכשר היא לא מהותנית, אלא היא סמלית-קלסיפיקטיבית – היא מערכת סמלים שבנויה על תפישות תבנתיות. וזה מתקשר לטענה שהלכלוך הוא לא "רע כשלעצמו" – לכלוך הוא חומר שאינו נמצא במקומו הראוי; לכלוך הוא תוצר הלוואי של סידור וסיווג שיטתיים של חומר, ומושג זה גורר אותנו חזרה לשדה הסמלי. נעליים אינן מלוכלכות מטבען, אך לשים אותם על השולחן זה "מלוכלך"; אוכל אינו מלוכלך מטבעו, אך לאכול אותו בחדר השינה זה "מלוכלך". גם אם ננקה את מברשת השיער מן השערות בתוך הפח של המטבח או שנזרוק לפח של המטבח מקלון אוזניים – למרות שזה נמצא בתוך הפח – אנחנו נחוש גועל, אנחנו נרגיש ש"זה לא במקום".

כך שבראש ובראשונה הצורך שלנו בסדר וניקיון מקושר לתבניות נוקשות של חשיבה, תבניות שנובעות מן התרבות. מכאן גם אפשר להבין את טירוף הניקיון והסדר שמטרים את חג הפסח, ועושה את הקישור שבין חמץ = מלוכלך וכשר = נקי. גם כשהיהודי אוכל מצה וגם כאשר הוא מנקה את התריסים – הוא נוטל חלק באותה מערכת סמלים שמגדירה אותו כיהודי רק משום שהיא הופכת את מי שלא עושה זאת לאחר.

שביל האבנים הצהובות מוביל לנברסקה

נברסקההסרט "נברסקה" של אלכסנדר פיין מספר על וודי גרנט (ברוס דרן), אשר בעקבות מכתב שמקבל בדואר ובו הובטח לו כי זכה במיליון דולר – מתחיל לצעוד ברגל למקום קבלת הפרס, לינקולן-נברסקה. הבן שלו, דיווי (ויל פורטה), שבהתחלה מנסה להניא אותו מלצעוד למקום קבלת הפרס – כיוון שלדעתו מדובר בהונאה פרסומית זולה – מחליט בסוף להסיע אותו, כך שהמסע אל הפרס הוא בעצם "מסע שורשים" של אב ובנו – מסע אל עבר העבר, מסע לתוך מערכת היחסים המורכבת שבן האב לבנו.

מרגע שהמסע החיצוני הופך להיות מסע פנימי, הסרט קורס לתוך מערבולת של קיטש ובנאליות. הסוף של הסרט עומד בפני שתי אפשרויות גרועות: או שהמסע "יצליח", וגרנט אכן יזכה במיליון דולר והטובים (האזרח הקטן) ינצחו את הרעים (חברות הפרסום); או שבאמת יתברר שמדובר בהונאה פרסומית, והערך האמיתי של המסע יהיה אב ובנו שמגלים מחדש את הקשר ביניהם.

"הבעיה" באפשרות השנייה היא כפולה: ראשית, היא בנאלית – המסר הזה – שלא חשובה המטרה אלא הדרך, שהמטרה האמיתית היא האמצעי (הפרס הוא לא מיליון הדולר, הפרס הוא הקשר שחודש בין האב לנו) – חוזר על עצמו בתרבות, בווריאציות שונות: הקוסם מארץ עוץ, האלכימאי, ר' יצחק יעקליש שחלם שיש תיבת אוצר מתחת לגשר ומצא שהתיבה הייתה מתחת למיטה שלו – ובכך אין חידוש. גם לא מצאתי שהאופן שבו מוצג המסר הזה מועבר באופן אחר, טוב או חדשני יותר, ממה שהוא הוצג בעבר.

שנית, זה מסר ש"קשה לעיכול". אני מסכים שהאמצעי הוא משמעותי, ושכאשר אנחנו משווים לנגד עינינו את המטרה חשוב שנדע ליהנות מהדרך. אבל המחשבה שהמטרה לא חשובה אלא רק הדרך היא בלתי ניתנת לתפישה. אם אני עושה תואר ראשון חשוב שאהנה ממנו, אבל ההנאה תהיה תפלה אם למרות כל ההנאה אני לא אסיים את התואר, כלומר העובדה שהמטרה לא תמומש, משליכה לאחור על ההנאה שלנו מהדרך.

לאחרונה יצא לי לכתוב מאמר בתחרות הדיקן למאמרים מצטיינים, כאשר המטרה הסופית שלי הייתה שאוכל לפרסם את המאמר (אני מקווה להרחיב על תלאות כתיבת המאמר בהמשך). אלא שלפני כשבוע הייתה לי פגישה עם המנחה שלי שחזר ואמר לי את אותו מסר: אתה צריך לרדת מהעץ שנקרא "פרסום המאמר"; המטרה של התחרות היא לא "הזכייה" או הפרסום; המטרה היא הדרך – כלומר הליך הלמידה, רכישת הכלים לכתיבת מאמר. ונוכח המשאבים העצומים שהשקעתי בכתיבת המאמר שבאו על חשבון דברים אחרים – המחשבה כי המטרה היא האמצעי, כלומר כי יש להסתפק בהליך הלמידה בלבד – היא בלתי ניתנת לתפישה מבחינתי.

בחזרה לסרט: האם אפשר "להציל" את הסרט ממלכודת הקיטש שאליה נקלע? האם אפשר "להשתמש" בסרט, למשמע את הסרט כך שישרת אותנו? אני חושב שכן. במהלך הסרט גרנט ובנו עוברים במדיסון, העיירה שבו גדל וודי, וכאשר אנשי העיירה שומעים שוודי זכה במיליון דולר, והם יודעים שוודי הוא אדם תמים וטוב לב – כל אחד מהם "נזכר" בחובות העבר של וודי אליהם והם מנסים "לחלוב" אותו, ומבלי שמסופקת סיבה בגינה הם צריכים את הכסף; הם פשוט "תאבי בצע" – הכסף הוא המטרה. לעומת זאת, כמו שוודי אומר לבנו, הוא רוצה את הכסף בכדי שיהיה לו משהו להוריש לבניו, כלומר הכסף הוא האמצעי למטרות אחרות (ובסוף כאמור "הירושה" האמיתית הוא המסע המשותף של האב והבן). ככל הנראה, המבט הזה של וודי מתאפשר דווקא בגלל שהוא מהלך על החבל הדק שבין השפיות לשיגעון. המצב המנטאלי הלימינאלי שבו מצוי וודי הוא שמאפשר לו את המבט המוסרי-ביקורתי על אנשי העיירה.

כלומר, הנקודה הראשונה שהסרט מבליט ולדעתי היא חשובה היא היות האנשים תאבי בצע – הם לא צריכים את הכסף, הם רק רוצים אותו כי הם יכולים להשיג אותו. התפישה הזו היא כה מושרשת בתרבות, שנדרש לקחת איזה צעד אחורה מן המציאות, לחיות על גבול השפיות ועל גבול הדמנציה, בכדי להבין זאת. נוסף על כך, המסר שאני מצאתי בסרט הוא העובדה שלא משתלם להיות טוב לב. אנשי העיירה ומשפחתו של וודי, שניצלו אותו בעבר ושלחו אליו את מכוניותיהם לתיקון ללא תשלום – ממשיכים לנצל אותו גם כשלכאורה הוא זוכה במיליון דולר. אין "קארמה" בעולם – העובדה שעשית טוב לאנשים לא תגרום לכך שתקבל את הטוב בחזרה. בני האדם ינצלו אותך כל עוד הם יכולים.