מות הנהג: על סדרת הרשת "הטרמפיסטים"

"הטרמפיסטים", סדרת רשת דוקומנטרית של יאיר אגמון ואלעד שוורץ, היא לדעתי סדרה מוחמצת. בסדרה, שהסתיימה לפני כשבועיים ומונה עשרה פרקים, שוורץ ואגמון – האחרון הוא גם נהג הרכב – נוסעים ברחבי הארץ ותרים אחר טרמפיסטים מעניינים. בדרך הם פוגשים זמר חרדי, עולה מברית המועצות שניחם על כך שעלה לארץ, מתנחלת יוצאת דופן, ערבי אילם ועוד. בפרק הסיום אגמון מעלה לטרמפ את אימא שלו, ואז מסתבר שהוריו למעשה הכירו בטרמפ.

הסדרה היא חשובה ומעניינת שכן היא פותחת צוהר לדמויות בחברה הישראלית שבדרך כלל נעלמות מעיני המצלמה, ומצליחה להפריך, ולו במקצת, את הסטיגמות הקיימות על אוכלוסיות שונות בחברה (החרדים הרציניים שאינם עובדים למחייתם, המתנחלים האידאליסטים עוקרי הזיתים וכולי). יתרה מזו: הסדרה חושפת טפח מעולמם של אנשי השוליים דווקא, שכן רק אנשים כאלו תופסים טרמפים, והם אפילו עוד "יותר שולִיים" מאנשים שתנועתם מושתתת על תחבורה ציבורית: אם האחרונים עוד יכולים להרשות לעצמם לשלם על הנסיעה, האחרונים אינם מרשים לעצמם לעשות זאת, ואין זה משנה האם מצבם הכלכלי מאפשר להם או לא; אני מניח שיש קורלציה בין מצב כלכלי לתפיסת טרמפים אך דווקא כאשר יש קורלציה הפוכה זה מעניין יותר, שכן זה בהכרח מעיד על תופס הטרמפ כאיש שוליים, אם הוא נדרש לחסדם של אנשים אחרים כאשר מצבו הכלכלי מאפשר לו לשלם על הנסיעה.

לכן במובן מסוים "הטרמפיסטים" היא סדרת-ראי ל"מונית הכסף" מבחינת פלח האוכלוסייה שהיא מציגה, שכן רק סוג מאוד מסוים של אנשים תופסים מונית-ספיישל (באופן סכמטי: אנשים שיכולים להרשות לעצמם או בליינים בדרך לבילוי או ממנו). אצלנו במשפחה, משפחה ממעמד הביניים פלוס, לתפוס מונית הינו – ועדיין – מעשה שלא ייעשה, אלא אם כן כלו כל הקיצין; אז אמנם גם עניים מרודים יכולים לקחת מונית (כשם שאנשים מעשירונים תחתונים יכולים להיות בעלי מכוניות פאר) – אך בכל מקרה מדובר בשתי אוכלוסיות שונות לחלוטין.

לעניות דעתי הסדרה היא מוחמצת. אגמון מנסה ללכת עם ולהרגיש בלי, לאחוז את החבל בשני קצותיו, כלומר גם לנכוח בסדרה (כמתבקש מנהג שאוסף טרמפיסטים) וגם לא "להביא את עצמו" אל היצירה. לטרמפ, כידוע, צריך שניים: בעל הרכב וטרמפיסט. אגמון ושוורץ מפנים את הזרקור לטרמפיסטים עצמם – אבל הם מחמיצים את הדינמיקה שבין הטרמפיסט לנותן הטרמפ. אז אמנם הם תופשים בעדשת המצלמה שלהם טיפוסים מעניינים, אך בכך הם לא שונים ממדורים כמו "מצב משפחתי" של רלי ואבנר אברהמי ("הארץ", "מעריב"). "הטרמפיסטים" היא לא סדרה דוקומנטרית רגילה שכן היא מוציאה החוצה את אגמון הנהג, בעוד כל טרמפ הוא "ריקוד" בין הנהג לטרמפיסט. זה לא רק שאגמון כמעט ואינו מביא את עולמו הפנימי והחיצוני לטרמפ (לבד מוויכוח מיותר וצפוי על פלסטינים, כיבוש וכולי) – אלא שאגמון נשאר אגמון, כלומר אותו אדם. ונהגי הטרמפ הם לפעמים הרבה יותר הזויים מאשר הטרמפיסטים עצמם.

אני מעולם לא הייתי טרמפיסט-אדוק, אך כילד שלמד תשע שנים במוסדות שונים בשטחי הגדה המערבית, וכמתבגר שטייל ברחבי הארץ כמה שנים טובות, אני יכול להעיד על כך: למשל, טרמפ שלקחתי בתוך תא הקירור של משאית המובילה מוצרי חלב; או כאשר עצר לי איזה רכב טרנטה עם דגל ענק של מכבי חיפה, לא טרמפ מעורר חשד, על פניו  – והיו לי גם טרמפים כאלו שכל הדרך אמרנו תהלים – ובשנייה שאני יורד מהרכב הנהג אומר לי: "אתה רואה, זה לא כזה נורא לנסוע עם ערבי", מותיר אותי פעור-פה לכמה שניות טובות.

"הטרמפיסטים" היא סדרה שממילא מבוימת: זה לא רק עריכה מוקפדת ומתקדמת; מטבע הדברים אגמון ושוורץ בוחרים בפינצטה את הקליינטים שלהם – שכן סלקציה כזו מתרחשת בכל סדרה דוקומנטרית, אפילו סדרות דוקו-ריאליטי כמו "מחוברים"; אלו הנסיעות שיוצאות מאין-מוצא ומגיעות לאין-יעד, וזה גם נוכח מאוד בפרק האחרון שבו אגמון מעלה את אימו על טרמפ, כשברור שזה מבוים (והוא גם "מביים" שיחה על איך הוריו הכירו), והוא אפילו מודה בכך שהאוטו שייך לאימו ולא לו.

סדרה מעניינת יותר תהיה סדרה שמביאה גם את הצד של הנהג – הן את קורות חייו והן את אישיותו. סדרות דוקומנטריות הן מעניינות כיוון שרוב בני האדם הם אנשים מעניינים; אבל הדינמיקה שבין בני האדם מעניינת לא פחות ואולי אף יותר.

מה זה "כשר"? בעקבות בג"ץ הכשרות

בית המשפט – בית המשפט העליון וגם בתי המשפט בערכאות הנמוכות – פונה ליעדים שונים. ברוב גדול של המקרים בית המשפט "מדבר" אל המעגל הקרוב אליו ביותר – קרי המתדיינים של אותה מחלוקת משפטית ועובדתית. לפעמים בית המשפט פונה גם לכל אנשי מערכת המשפט, כלומר למתדיינים עתידיים, לשופטים אחרים (ובפרט לשופטים בערכאות נמוכות יותר) ולעורכי דין אחרים, וכן לאנשי האקדמיה המשפטית. בפרומיל זעיר של המקרים, בית המשפט משוחח עם החברה הישראלית כולה.

כזו היא החלטתו של בית המשפט העליון שניתנה לפני שבועיים בבג"ץ 6494/14 גיני נ' הרבנות הראשית (פורסם באר"ש, 6.6.16; להלן גם "ההחלטה" או "בג"ץ הכשרות"). ההחלטה הזו מעוררת שאלות רבות וחשובות, שאלות שנוגעות לא רק למקרה הפרטי של שני העותרים (שי גיני ויהונתן ודעי) אלא גם לחברה הישראלית כולה ואולי אף שאלות מתורת הפילוסופיה.

השאלה המשפטית היבשה במקרה הזה הייתה פרשנותו של סעיף 3(א) לחוק איסור הונאה בכשרות, התשמ"ג-1983 (להלן גם: "החוק"), המורה כי: "בעל בית אוכל לא יציג בכתב את בית האוכל ככשר, אלא אם כן ניתנה לו תעודת הכשר". סעיף 2 לחוק אומר כי יש גופים מעטים שמוסמכים להעניק לבית אוכל תעודת הכשר, ובגדול: הרבנות.

רוב רובו של פסק הדין עוסק בשאלה המשפטית הנ"ל, אולם שלא כמו שאולי יכול להשתמע, גם העובדות של שני המקרים הן רלוונטיות, ואגע בכך בהמשך. שני העותרים מנהלים שני בתי עסק שקיבלו קנסות בגלל שכתבו שבית האוכל שלהם נמצא בהשגחה (ולא נקטו בפועל כ.ש.ר) של ארגון בשם "השגחה פרטית", אשר מחלק "תעודות נאמנות" (ולא "תעודת כשרות"). אלא שבמקום לשלם את הקנס, העותרים ביקשו להישפט בבית משפט שלום (כשם שאדם שמקבל קנס על עבירת תנועה יכול לבקש להישפט). כפי שמפרט השופט סולברג בפסק הדין, הזימון לבית המשפט בושש לבוא, התנהלות המשיבים בפרשה לא הייתה לרוחם של העותרים, ולכן הם החליטו לבסוף לעתור לבג"ץ.

לעותרים היו שתי טענות משפטיות חלופיות: ראשית, שבית המשפט יפרש את החוק באופן מצמצם, כזה שאומר שבית האוכל אמנם אינו יכול להציג את עצמו כ"כשר" אלא לפי תעודה של הרבנות, אבל כן יכול להציג את עצמו במונחים אחרים, למשל כ"מושגח"; ולחילופין במידה ובית המשפט בוחר באפשרות לפרש את הסעיף באופן רחב, שכשרות משמעותה כל מצג כשרותי (לרבות ציון כי המקום "מושגח" וכיוצא בזה), עליו להכריז שהחוק אינו חוקתי בשל פגיעתו בחופש העיסוק, כאשר לפי חוק-יסוד: חופש העיסוק, פגיעה כזו צריכה לעמוד במבחני פסקת ההגבלה, בגדול – שהחוק יהיה לתכלית ראויה ומידתי – תנאים שלדעת העותרים לא התקיימו.

כשבאים לפרש חוק, אפשר להתמקד או בכוונת היוצר (כלומר כשמדובר בחוק – חברי הכנסת, ואז יש ללכת להיסטוריה החקיקתית), או לפי לשון היצירה, או לפי "הפרשנות התכליתית" של החוק, כלומר מה החוק עצמו ביקש לומר. ואיך עושים זאת? או, זו בדיוק החמקמקות של הפרשנות התכליתית. נשיא בית המשפט העליון בדימוס, פרופ' אהרן ברק, ש"ייבא" לארץ את הפרשנות התכליתית, יגיד בגדול לפי ערכי היסוד של שיטת המשפט, החברה וכולי. אלא שלמעשה הפרשנות התכליתית מטילה את כל כובד משקלה על הפרשן, על השופט: שני שופטים שונים יכולים להסכים שהפרשנות התכליתית היא הנר שמאיר את דרכם, ועדיין להיות חלוקים בתוצאה, למשל מהם ערכי היסוד של השיטה או כיצד להכריע ביניהן. אפשר לגרוס כי המחלוקת שבין פרשנות לשונית ופרשנות תכליתית זהה למחלוקת שבין יוצר ויצירה (הלשון = יצירה, התכלית = יוצר), אבל זה לא הכרחי, ולמעשה יש מטריצה של ארבע אפשרויות (לשון/יוצר; לשון/יצירה; יוצר/תכלית; יצירה/תכלית).

לפי הפרשנות ההיסטורית של החוק, לכאורה דרכם של המשיבים קלה. כפי שציין השופט סולברג באריכות בפסק הדין, לפי הפרוטוקולים של הכנסת, לחוק יש שתי תכליות: ראשית, להגן על הצרכן ההדיוט שמבקש לאכול כשר; ושנית, לעגן בחוק את המונופול של הרבנות על נושא הכשרות בישראל. אמנם התכלית המונופוליסטית משרתת את התכלית של הגנת הצרכן – ההגנה על הצרכן תהיה הרמטית יותר במידה ויש גוף אחד בלבד שמוסמך להעניק כשרות (כמו "מכון התקנים הישראלי") – גם אם ניתן להבטיח את הגנת הצרכן על ידי מספר גופים שיעניקו כשרות; אך התכלית המונופוליסטית עומדת בפני עצמה, ולא רק ככזו שמשרתת את התכלית השנייה. אחרת, המחוקק הישראלי היה מסתפק בחוק הגנת הצרכן ותו לא.

את חוק איסור הונאה בכשרות חייבים לראות בהקשרו, וההקשר שלו הוא שורה של חוקים שנועדו לעגן את המונופולין הדתי/ אורתודוקסי, ונחקקו בזמן שתי הקדנציות של ראש הממשלה מנחם בגין: כזה הוא חוק הרבנות הראשית לישראל, התש"ם-1980; חוק-יסוד: ירושלים בירת ישראל (שנחקק ב-1980); חוק איסור הונאה בכשרות (שנחקק כאמור ב-1983) וכמובן חוק יסודות המשפט, התש"ם-1980, האומר כי כאשר יש לאקונה בחוק יש להכריע במקרה לפי יסודות המשפט העברי. אמנם זה לא נאמר במפורש  בלשון החוק, אלא נכתב שההכרעה תעשה "לאור עקרונות החירות, הצדק, היושר והשלום של מורשת ישראל", אך ברור שזו הייתה כוונת יוצריו.

בכך איני מחדש דבר: פרץ היצירה של חוקים דתיים כאלו הוא אינו מקרי אלא נובע מכך שהיו אלו ממשלות הימין ושבגין היה נתון לחסדי המפלגות הדתיות (מחקרים מראים שבניגוד לזאב ז'בוטינסקי שהיה חילוני ואתאיסט כהרצל, בגין בכוונה "התקרב לדת" בכדי לרכוש את אמון הדתיים), שכמובן ראו את עצמן כחוד החנית של המדינה לאחר כיבוש שטחי הגדה המערבית ושפיפות השמאל לאחר מלחמת יום כיפור – ולא רק נספחים לממשלה כמו בימי המערך.

המקרה של חוק איסור הונאה בכשרות מדגים את הבעייתיות העצומה של הפרשנות ההיסטורית, ושאפשר לכנותה בקיצור כבעיית ה"יד המתה מן הקבר", כלומר ידם של המחוקקים שרובם כבר מתו או לא מכהנים, הנשלחת אלינו מהקבר – האמיתי או הפוליטי שלהם – ולופתת את גרוננו: אותם חברי כנסת של שנות השמונים הראשונות מצמיתים אותנו, את אזרחי ישראל הנוכחיים, העתידיים, לכוונה האישית שלהם ולאידאולוגיה הפוליטית שלהם. רוצה לומר, המונופולין של הרבנות אינו קונצנזוס כלל ועיקר אלא משקף את יחסי הכוח הפוליטיים בכנסת ישראל בשנות השמונים.

הפרשנות הלשונית גם היא לכאורה עומדת לצד הרבנות: החוק אומר שבית אוכל לא יציג את עצמו "ככשר". כאמור, ישנן שתי פרשנויות אפשרויות: הפרשנות המצמצמת אומרת שלבית עסק שאין לו תעודה מהרבנות אסור להציג את עצמו ככשר בלבד, כלומר לנקוט בשורש כ.ש.ר, אבל כן יכול להציג את עצמו כ"מושגח" (זו הפרשנות שבחר בה בדעת מיעוט השופט שהם); הפרשנות הרחבה – זו שלבסוף בחרו בה השופטים סולברג והמשנה לנשיאה רובינשטיין – אומרת שיש לפרש את הסעיף באופן רחב, שכשרות משמעותה כל מצג כשרותי (לרבות ציון כי המקום "מושגח" וכיוצא בזה). לי נראה ברור שקריאה פשוטה של לשון החוק תאמר שהכוונה היא לפרשנות הרחבה. זה גם עולה בקנה אחד עם פרשנות לשונית מצומצמת, הנשענת, ובצדק, על כ"ף הדמיון; וזו כמובן גם עולה מסעיפי החוק האחרים ותכלית החוק – הן התכלית המונופוליסטית והן התכלית של הגנת הצרכן.

רגע, אבל מה עם ערכי היסוד של השיטה, או בקיצור עם חופש העיסוק? כאן חסידי הפרשנות התכליתית יגידו שכאשר יש שתי אפשרויות לפרשנות, אחת שמרחיבה את הפגיעה בזכויות אדם (חופש העיסוק), ואחת שמצמצמת את הפגיעה – הגם שמבחינה לשונית היא סבירה פחות – יש לבחור באחרונה, זו שפוגעת כמה שפחות בחופש העיסוק. במקרה שלנו האפשרות המצמצמת היא זו שאומרת שהמונופול של הרבנות הוא על מילה "כשר" בלבד, ולא על המילה "בהשגחה", למרות שכאמור כל בר בי רב יבין שמבחינה לשונית/תכליתית זו אפשרות סבירה פחות. זו אמנם אפשרות סבירה אבל עקומה, או במטאפורה הלקוחה מן המאטריה של פסק הדין: זה כשר אבל מסריח.

וכאן אנחנו מגיעים לאפשרות השנייה: אוקיי, אם להודות על האמת, הפרשנות הרחבה היא הגיונית יותר, אז אם כן למה לא נאמר שהחוק אינו חוקתי? זו אמנם אפשרות הגונה יותר אבל קשה לי להאמין שבית משפט כלשהו יבטל חוק בישראל כאשר יש אפשרות לפרשנות של החוק מבלי לבטלו, הגם שזו פרשנות סבירה פחות.

דווקא בגלל שהחוק הוא פוליטי במובנו הצר, בית המשפט נזהר כמו מאש מלגעת בו. כל אפשרות לביטול חוק על ידי בית המשפט נתונה במחלוקת, אבל כאשר בית המשפט מבטל סעיף בחוק הבטחת הכנסה או בפקודת בתי הסוהר, הוא לא משנה את מערך הכוחות הפוליטי (הגם שאלו החלטות פוליטיות במובן הרחב – קרי טובות לאוכלוסיה אחת יותר ולשנייה פחות, וכמובן פוליטיות במובן זה שהן נוגעות למערך הכוחות שבין רשויות השלטון); אבל כאשר בית המשפט יושב לדין למקרה שהוא פוליטי במובן הצר, כמו מקרה בג"ץ הכשרות, הוא יישב שבעה נקיים לפני שיבטל חוק או יפרש אותו בצמצום.

ולכן עובדות המקרה הן משמעותיות: כידוע לפי הפרשנות המקובלת לפרשת בנק המזרחי, כל בתי המשפט בישראל – ולא רק בג"ץ – יכולים לבטל חוק בשם סתירה או פגיעה שלו בחוק-יסוד, אלא שבעוד שהחלטה של בית משפט העליון מחייבת את כל בתי המשפט זולת בית המשפט העליון, החלטה של ערכאה נמוכה יותר מחייבת אך ורק את המתדיינים באותו מקרה.

כלומר, במידה והעותרים היו נאזרים בסבלנות ובהמשך לבקשתם להישפט היו מעלים את הטענה החוקתית (הן זו של הפרשנות והן זו של ביטול החוק), יכול מאוד להיות שבית משפט השלום היה נענה לבקשתם – ומחיל אותה על העותרים בלבד; זה אחד היתרונות של "ביקורת שיפוטית ביזורית": בגלל שהיא פרטנית במובן מסוים יותר קל לנקוט בה. אז או שהצדדים קיבלו ייעוץ משפטי לקוי ולא היו ערים לאפשרות הזו, או – וזו לדעתי האפשרות הסבירה יותר – העותרים לא ביקשו על עצמם בלבד אלא ביקשו על כל עם ישראל – ביקשו לשנות את הסטטוס-קוו הדתי במדינת ישראל. ובית המשפט העליון לא רוצה להשתתף במשחק הזה.

המקרה הזה מעלה שאלות מעניינות על החפיפה שבין "החיים" או "המציאות" לבין "מערכת המשפט". הן הצדדים והן בית המשפט מבינים שמדובר בפסק דין שנוגע לכל החברה הישראלית ולא רק לצדדים לדין או אפילו לבעלי דין קשורים (כמו בעלי-עסק אחרים), והמתדיינים יודעים שעל מנת "להפעיל" את בית המשפט, על מנת שבית המשפט ידבר אליהם, הם חייבים לדבר איתו בשפת בית המשפט, רוצה לומר בשפת זכויות האדם.

זה נכון שחוק איסור הונאה בכשרות פוגע בחופש העיסוק וזה נכון שגם אם החוק קדם לחוק-יסוד: חופש העיסוק הוא עדיין מחויב לו, וחופש העיסוק הוכר עוד בשנים הראשונות של המדינה; וזה נכון שבמובן מסוים הוא פוגע בחופש העיסוק של העותרים. אבל ברור שזו לא פגיעה רצינית, שכן אף אחד לא אסר עליהם לעבוד: הם יכולים לפתוח בית עסק ולמכור טרפות ונבלות (או מאידך להיות כפופים לרבנות).

והצדדים יודעים את זה, אבל הם נוקטים בשפת זכויות האדם כי זו השפה שבית המשפט מדבר בה: בית המשפט לא מדבר בשפת מוסדות השלטון (כיצד לבנות את מערך הכשרות בישראל) – ולכן התיאור של הרבנות כמונופול משחק לידיהם של העותרים – כי מונופול מחזיר את המשחק לשדה של דיני עבודה, חופש העיסוק וכיוצא בזה – וזו לא רק שפה שבה מדבר בית המשפט זו שפה שנוחה לעובדים, לעותרים. גם "האיזרוח" של השפה, כלומר "תרגום" של השפה החוקתית לשפה אזרחית – הגנת הצרכן, סימני מסחר – נוח לעותרים, כי בית המשפט מפחד להזיז אבן אחת שתשנה את מבנה המשטר בישראל. ובית המשפט מבין שזה לא רק פגיעה זעירה בחופש העיסוק אלא שזו בכלל לא הטרמינולוגיה הנכונה, לפחות לא הטרמינולוגיה דרכה יש לראות את המקרה (גם אם נוקט ומפרט את כל המהלך החוקתי). הוא מבין שהוא כלי משחק בידי העותרים והוא לא מוכן להשתתף במשחק.

כשם שאת חוק איסור הונאה בכשרות יש לראות בהקשרו הרחב של עיגון מונופול הדת, כפי שעולה מההיסטוריה החקיקתית בשנות השמונים וכפי שעולה גם מהחוק עצמו – כך גם יש לראות את המקרה של הכשרות בישראל: העתירה הזו מצטרפת ל"מתקפה" שלמה על המונופול האורתודוקסי במדינת ישראל, ועל המונופול של הרבנות (או המועצות הדתיות) בפרט: גיור, נישואין, כשרות ולאחרונה גם מקוואות. לפעמים באמת בית המשפט מרגיש שזכויות האדם נפגעות והוא מאפשר זאת, לפעמים הקונסטרוקציה המשפטית נוחה לו יותר בכדי לאפשר זאת ולפעמים זה עניין של הרכב המותב היושב לדין. במקרה הזה, בית המשפט הבין שמדובר בחלק מן המתקפה על מוסדות השלטון, ולא שאלה צרה של חופש העיסוק, והוא אומר: מכובדיי, לא כך משנים את מערך מוסדות השלטון: הדרך מפה לכנסת ישראל היא חמש דקות. תתכבדו.

השאלה המעניינת ביותר שנוגעת לחפיפה שבין המציאות לבין המשפט עוסקת בלב לבה של העתירה, והיא השאלה הפרשנית-אפיסטמולוגית: השאלה היא מה זה "כשר"? האם "כשר" זה דבר שעומד בתנאים מסוימים – שגם הם כמובן נתונים במחלוקת בין זרמים שונים ביהדות – או רק דבר שהכריזו עליו כ"כשר" הוא כשר – וזה לא משנה אם "במציאות" זה כשר או לא. זו שאלה משפטית מן המעלה הראשונה, שכן המובן הראשון של המילה לא מעניין את פרשני המשפט; כשר הוא אך ורק מי שהחוק קבע שהוא כשר, או אך ורק גוף שהחוק הסמיך לקבוע שדבר כשר הוא כשר – ולכן בית המשפט נוקט בפרשנות הרחבה – וזה לא משנה אם הגוף טובל ושרץ בידו, אם הוא מושחת או לא. האפיסטמולוגיה היא הדוקה יותר ואמינה יותר כאשר ישנו גוף אחד (או למצער, מספר מועט של גופים) שיכולים להצביע על משהו ולהגיד שהוא "כשר". ולכן המונופול של הרבנות הוא אינהרנטי לשאלה שבית המשפט עוסק בה.

בית המשפט לא שואל מה כשר ומה לא אלא עוסק בשאלה איך אנחנו יודעים שמשהו כשר או לא, והתשובה שלו היא חד משמעית: הגופים שהחוק מסמיך אותם או במילה אחת: הרבנות.

מחווה לאלו שנשארו מאחור: על הספר "יָם בֵּינִי לְבֵינֵךְ" של נורית גרץ

הספר "יָם בֵּינִי לְבֵינֵךְ" של נורית גרץ הוא רומן היסטורי המתאר את סיפור אהבתם של מיכאל ברנשטיין ורחל בלובשטיין, המשוררת העברית הנודעת. הרומן מורכב משני חלקים: החלק הראשון הוא פגישתם של השניים באוניברסיטת טולוז בצרפת ב-1913, עת רחל השתלמה שם בחקלאות ומיכאל למד הנדסת חשמל; חלקו השני של הסיפור הוא שרשרת מכתבים שהחליפו השניים לאחר שנפרדו, כאשר רחל חזרה לארץ ישראל ומיכאל לעיר מולדתו ברוסיה. את מלאכת הקשירה בין שני החלקים, כמו את הטלאת החלקים החסרים שנוצרו בשל מעשה האריגה ויצירת סיפור אחד קוהרנטי, מבקשת גרץ לעשות בספרה.

אלא שהתפרים של הסיפור נתפרים בגסות. גרץ בוחרת לשתף את הקוראים במסע ההתחקות אחר מקורותיה ההיסטוריים, הן בהקדמה לספר ובאחרית הדבר, כמו גם ברשימה ביבליוגרפית והערות שוליים המפנים לאותם מקורות, ובכך בלבד יש בכדי להפריע לקורא לצלול ל"יָם בֵּינִי לְבֵינֵךְ". העובדה שגרץ מחליטה לצטט מתוך אותם מקורות ולא מטמיעה אותן לחלוטין בסיפור, מקשה על הקורא לשתות בצמא את הסיפור. בחירתה של המחברת להכניס את הקוראים אל מאחורי הקלעים של הסיפור היא כמו סועד במסעדת שף שנכנס לראות כיצד מתקינים את האוכל במקום, ונגעל; מלאכת התקנת הסיפור אינה תמיד נעימה לעיניים או לחך. אף שאין חפיפה מלאה בין השניים, לדעתי הן הקורא והן הסועד מבקשים להתענג על התוצר הסופי ולא להיוודע לעשייתו.

רומנים היסטוריים ניתן לחלק באופן סכמטי לשלושה סוגים: כאלו המחליטים להיצמד בדבקות לעובדות ההיסטוריות; כאלו שמתחילים מן העובדות היבשות וממריאים משם אל מחוזות הדמיון; וכאלו שכותבים נגד ההיסטוריה, שנתפשים לפרטים היסטוריים אחדים, ומבקשים להצעיד את הסיפור בכיוון שונה מהדרך אליו הוליכה אותו ההיסטוריה, לכתוב לו סוף שונה. לגאול אותו.

נדמה שניסיונה האקדמי של גרץ הוא בעוכריה במקרה זה. כיוון שהכתיבה האקדמית אמונה על דיוק, אין זה מפתיע שגרץ בוחרת לכתוב רומן היסטורי מן הסוג הראשון, הגם שהיא בוודאי ממציאה פרטים רבים. גרץ מתעקשת לחתור לכיוון הרומן הדבק בעובדות בכל מחיר, לתור אחר עוד מסמך, לאמת עוד פרט. אפשר כאמור להבין בחירה זו, ואולי יש בכך בכדי לסייע לנו להבין את שירתה של רחל, על מקורותיה הפואטיים וההיסטוריים; אך המטרות של מחקר היסטורי ופרוזה הן שונות בתכלית. כאשר מדובר בפרוזה, לדעתי זו האפשרות המשעממת מבין השלושה, ושני הסוגים האחרונים מרתקים הרבה יותר. גם אם ניתן להסתייג מן הדרך השלישית שעלולה לעוות את ההיסטוריה, גרץ הייתה יכולה לבחור בשביל הזהב, בדרך האמצע – להתחיל מן הידוע לנו ולשוט בים אל עבר הלא-נודע.

כפי שהיא אומרת במפורש בהקדמה, גרץ בוחרת לספר את סיפור האהבה בין רחל ומיכאל מבעד לעיניו של האחרון. רגע הפרידה בין מיכאל לרחל, רגע הבחירה בין המולדת לארץ ישראל, הוא רגע שבו עמדו אבות ואימהות האומה. בעוד ההיסטוריה היהודית מתמקדת בעיקר ברחל ודומותיה, שעלו לישראל לפני קום המדינה או לאחריה, היא כמעט ואינה מפנה את הזרקור לאלו שנשארו מאחור, לאלו שבחרו להישאר מאחור, כמו מיכאל.

מחד, אך טבעי שהסיפור הציוני יסופר מפי אלו שכתבו אותו ולא מפי אלו שבחרו שלא ליטול חלק בכינונו. מאידך, יש משהו חדשני ומרענן במחווה של גרץ לאלו שנשארו מאחור. למעלה מכך: הידיעה כי אבות ואימהות הציונות נטשו את מולדתם הישנה למען המולדת החדשה בארץ ישראל והותירו אחריהם אהבות ומאהבים – כשם שרחל נטשה את מיכאל – מאפשרת לנו להעריך אותם יותר, להעריך יותר הפרויקט הציוני. ורק בשל כך, גרץ ראויה להערכה על ספרה "יָם בֵּינִי לְבֵינֵךְ".

 פורסן לראשונה באתר "מגפון", כפי שניתן לראות כאן

"מצא או מוצא?" קריאה מגדרית בסרט "ההר"

(גרסה מקוצרת של פרשנות זו התפרסמה בכתב העת של סינמטק תל אביב; בסוף הרשימה מצורף קישור לביקורת)

Hahar4

(צילום: מתוך הסרט)

הסרט "ההר" של יעל קיים מספר על משפחה שמתגוררת בבית הקברות הר הזיתים בירושלים. האב, ראובן (אבשלום פולק), הוא אברך "עילוי" המלמד תורה, בעוד האם, צביה (שני קליין) נשארת בבית לטפל בילדים ובמטלות הבית. בלילות, כאשר כל בני הבית ישנים, צביה יוצאת לטיול בבית הקברות, שם היא צופה במחזה שחוזר על עצמו ולפיו מספר גברים מקיימים יחסי מין עם נשים בזנות על מצבות בית הקברות.

אני אבקש לקרוא את הסרט הזה קריאה מגדרית. קריאה כזו היא קריאה פוליטית, קריאה שמעמידה את הפוליטי, את היחסים החברתיים, במרכז; זו קריאה שרואה באמנות זירה שמשקפת את החיים, שנותנת את הדעת על מערך הכוחות החברתי, על היחסים בין המינים. או יותר נכון: האמנות כמבקשת להטיל ספק במערך הכוחות הזה, לבקר אותו, ואולי גם להציע דרך גאולה אפשרית.

הקריאה שלי, ולאחר הצהרה כזו בפרט, מחייבת שתי הבהרות מתודולוגיות: ראשית, לכל טקסט (ספר, סרט, סיטואציה חברתית) ניתן להציע הרבה קריאות ופרשנויות, ובפרט כשמדובר בקריאה פוליטית, המבקשת "להציל" את הטקסט כך שהוא יוכל "לדבר" אל קוראות וקוראים שונים; אלא שזו לא הגישה שלי אל הטקסט. הקריאה שלי את "ההר" היא הקריאה שהטקסט מבקש מאתנו שנשתמש בה. לטקסט יש בקשה, יש עמדה. היא לא עמדה גלויה, היא עמדה שמחייבת "אינטואיציה פרשנית", עמדה שמבקשת הקשבה לטקסט. כפי שאפרט בהמשך ה"ההר" מבקש קריאה מגדרית, אך יחד עם זאת, אשתמש בכלים שמציעות תיאוריות אחרות לקריאת טקסטים.

ההבהרה השנייה היא לכאורה מעט סותרת, אבל רק לכאורה. אחד הדברים שמרגשים אותי בקריאה של טקסטים, מרגשים עד דמעות, הוא אינטר-טקסטואליות, כלומר שטקסט מדבר עם טקסט אחר, הוא מאיר אותו באור אחר, ושני הטקסטים מקבלים בשל כך משמעות אחרת.

אך האינטר-טקסטואליות, הרפרוּר (referencing), מתרחשים במוחו של הקורא, שכן כשקורא ניגש לטקסט הוא מביא את העולם שלו לתוך הטקסט, הוא יוצר עם הטקסט דיאלוג. בלשונו של הפילוסוף הגרמני הנס גאורג גדמר (Gadamer), הוא ממזג את "האופק" שלו – תודעתו, תרבותו, קורות חייו – עם "האופק" של המחבר.

אלא שכאן אני חוזר להבהרה הראשונה שלי: איני כופה את עולם הערכים ואת התרבות שלי על הטקסט, איני "אונס" את הטקסט. אני מקשיב לטקסט ומבקש לבחון מהי הקריאה המיטבית של הטקסט, מהי הקריאה "שתפתח" את הטקסט. ולהבנתי, קריאה כזו היא קריאה מגדרית.

*

אז מדוע קריאה מגדרית? ראשית, הגיבורה של הסרט היא אישה. לא ברור האם לאישה הזו בכלל יש שם: היא אמנם אומרת לאחת הנשים בזנות ששמה הוא צביה, אך לבד מכך אין איש שקורא לה בשמה. הנתון הזה משמעותי, שכן הוא מראה שאותה אישה איננה אישיות בפני עצמה, היא מוגדרת בראש ובראשונה על ידי התפקיד שלה כאם וכרעיה. בנוסף על כך, צביה אוהבת מאוד את המשוררת זלדה, הקבורה בהר הזיתים, שהשיר שאולי הכי מזוהה איתה הוא "לכל איש יש שם". לכל איש יש שם? לא לגיבורה הראשית בסרט "ההר".

שנית, הבית הוא מוטיב מרכזי מאוד בסרט, והבית, כלומר המרחב הפרטי, מזוהה מכמה בחינות עם האישה: האישה היא זו שמופקדת על מלאכות הבית וגידול הילדים, ואילו האיש הוא הטיפוס המרוחק שיוצא לפרנס את משפחתו במרחב הציבורי. ניתן כמובן לערער על חלוקה זו, אך גם אלו המתנגדים לה נאלצים להתייחס אליה כנקודת המוצא שלהם. על כל פנים, ברור שזו החלוקה בסרט: ראובן הוא "שר החוץ" שכמעט ולא נמצא בבית, ואילו צביה היא "שרת הפנים", הבית הוא "הממלכה" שלה: היא מזוהה עם מלאכות הבית וזה עיקר עיסוקה ביום יום.

על מנת להבליט את עובדת היותו של הבית סמל ולא רק מבנה, הסרט כולו מרוצף באלמנטים שונים המדגישים את מרכזיותו של הבית בסרט, כסמל וכקורת גג: רובו ככולו של הסרט מתרחש בבית המשפחה או בבית הקברות, שהוא גם כמובן סוג של בית, ואם לא די בכך, אותו בית קברות משקיף כמובן אל בית אחר, שחוזר ונצפה בסרט ושהוא גם סוג של בית – הר הבית. בית הקברות משמש למעשה כמטונימיה של הבית, קרי החלפת מושג אחד במושג אחר המייצג או מסמל אותו בגלל קרבה שקיימת ביניהם במציאות, במקרה זה קרבה פיזית.

Hahar3

(צילום מתוך הסרט)

ההשוואה בין שני הבתים, הבית הליטרלי של המשפחה ובית הקברות, מדגישה גם את העובדה שלגיבורה הראשית יש שתי משפחות: המשפחה הביולוגית שלה, ראובן וילדיה, והמשפחה המאמצת שלה, הנשים בזנות והגברים שהן מקיימות עמם יחסי מין. נראה שאין חולק על כך שיחסי אישות הם אינדיקציה לחיי משפחה, ולכל אורך הסרט מתקיימים יותר יחסי מין בתוך בית הקברות מאשר בתוך הבית של צביה וראובן. קיום יחסי המין בבית הקברות בא להדגיש את האב-נורמליות שלהם, הם אפילו לא מתקיימים בתוך דירת מסתור – וגם את ה"יש" שלהם לעומת יחסי המין שאינם מתקיימים בתוך המשפחה הביולוגית של צביה.

העובדה שגם צביה רואה בנשים בזנות ובצרכנים שלהן משפחה – היא ברורה לעין כל: כשם שהיא מבשלת למשפחתה שלה, כך היא מבשלת גם להם. דרך התקשורת הזו היא מכמירת לב: כיוון שצביה כמעט ואינה רואה אנשים בשר ודם, היא אינה יודעת כיצד לתקשר איתם בשפת בני האדם, אז היא מתקשרת איתם בשפה היחידה שהיא יודעת, בשפת הבישול.

טשטוש זה בין המרחבים קשור גם לטשטוש נוסף הקיים בסרט והוא הטשטוש שבין החיים ובין המוות. הטשטוש בין החיים למוות קיים כבר בבתי קברות רבים בארץ המכנים את עצמם באירוניה כ"ארץ החיים", אך הוא כאמור מועצם בסרט שבו בית הקברות הוא מקום הרבה יותר שוקק וחי מאשר בית המשפחה. גם כאשר צביה נשאלת על מה זלדה כותבת היא אומרת "על החיים", אבל השיר של זלדה שהיא מקריאה, "עמדתי בירושלים", הוא שיר שבו המוות נוכח יותר מכול. ברור שצביה מבקשת לבטא באמצעות השיר את מה שאין היא יכולה לומר במפורש: היא מת-חי מהלך. זו גם התמונה שמורידה את המסך על הסרט: צביה כאשה חיה-מתה.

לעניות דעתי זה גם שורש החיבור שבין צביה לזלדה: זלדה הייתה ידועה בכך שהיא חשוכת-ילדים, ועל אף שהיא עשתה מאמצים לכך, עקרותה כלל אינה באה לידי ביטוי בשיריה (בניגוד למשל לרחל המשוררת ושירה "עקרה"). כלומר, זלדה הייתה אישה בפני עצמה, משוררת מוכרת שמימשה את עצמה שלא באמצעות ילדיה. סיפורה של זלדה כמובן מרשים עוד יותר כשמדובר באשה חרדית, מישהי שצביה יכולה להזדהות עם עולמה הפנימי. "האישה ללא שם" יכולה להזדהות עם האישה שכתבה את "לכל איש יש שם".

הניגוד/חיבור בין החיים ובין המוות קשור לניגוד אחר שמוכר ביהדות והוא טומאה-טהורה או טומאה-קדושה. ברור שהניגוד הבינארי הזה קיים בבית הקברות שהוא מקום טמא כשם שהמתים טמאים, אך הוא גם קיים בכל יחסי אישות, שיש להתקדש אליהם – כפי שצביה עושה בסרט – והוא קיים בכל אישה, אשר טמאה בזמן הווסת וכן לאחר הלידה.

הסרט הזכיר לי את טענתן של סוזן גובאר וסנדרה גילברט בספרן "The Madwoman in the Attic" ("המשוגעת בעליית הגג"), אשר מצאו כי בספרות במאה התשע-עשרה האישה מוצגת כמלאך או מפלצת, כקדושה או קדשה, כלומר כאשה בזנות. אלו הן גם שני הארכיטיפים הנשיים בסרט: יש או נשים בזנות, או אשה טהורה, כמו צביה. צביה אמנם מבקשת לקיים יחסי מין עם בן-זוגה, אבל הוא לבסוף דוחה אותה, הוא רוצה שתישאר טהורה, כמו מלאך.

 למלאך יש אמנם דימוי חיובי אבל מלאך הוא גם לא יצור חי. גילברט וגובאר מצביעות על כך שמלאכיוּת היא כשלעצמה מוות, ובעיקר מלאכיות-נשית אשר באה לידי ביטוי בהיעדר אגואיזם, בביטול עצמי למען מישהו אחר. כך גם צביה: היא מבטלת את עצמה בשביל בן זוגה והילדים, היא נוכחת-נפקדת, חיה-מתה. כיוון שמלאך = ביטול עצמי = מוות, הדרך היחידה לאישה לחיות היא להיות מפלצת, על כל המשתמע מכך. וזו הדרך שצביה בוחרת בה.

והיא עושה זאת בדרך היחידה שהיא יודעת, והיא הבישול. בסצנה האחרונה בסרט צביה מבשלת שני תבשילים זהים, כאשר בסיר אחד היא שמה רעל עכברים שראובן בן זוגה הביא לה בכדי להדביר את העכברים בבית. את אחד הסירים היא מגישה לשולחן האוכל של משפחתה הביולוגית, ואילו את הסיר השני היא מביאה למשפחתה השנייה, הנשים בזנות וצרכני הזנות. שתי המשפחות אוכלות מהתבשילים אך הסרט אינו מגלה איזו משפחה אוכלת מהסיר המורעל, פרט לכך שצביה עצמה טועמת ממנו.

*

התלמוד הבבלי במסכת ברכות מספר שבארץ ישראל, כאשר איש נושא אשה, היו מתבדחים "מצא או מוצא?" על בסיס שני פסוקים שונים בספרים קהלת ומשלי: מצא זו האישה המלאכית, האישה הטובה, כמו בפסוק "מצא אשה מצא טוב", ואילו מוצא זו האישה הרעה, המפלצת, כמו בפסוק "ומוצא אני מר ממוות את האשה".

אז את מי צביה מרעילה מבין שתי המשפחות? לדעתי צביה מרעילה את ראובן והמשפחה הביולוגית שלה, את מי שקנה לה את הרעל, בבחינת "מהרסייך ומחריבייך ממך יצאו", את מי שביקש לעצמו "מצא אשה מצא טוב", וקיבל בתמורה "ומוצא אני מר ממוות את האשה". לאורך כל הסרט רואים התרחקות של צביה ממשפחתה הביולוגית והתקרבות למשפחתה המאמצת, משפחת בית הקברות, שם היא מרגישה "בבית". הרגע שבו היא "חוצה את הרוביקון" הוא אולי הרגע שבו היא יוצאת מבית המשפחה בערב שבת ומעשנת, כלומר מחללת שבת. אין לה שום סיבה להרעיל את משפחת בית הקברות, אך יש לה הרבה סיבות טובות להרעיל את מי שסגר אותה בבית, את מי שכלא אותה בעודה חיה.

יחד עם זאת, אני לא כל כך בטוח שזה חשוב; הסוף הפתוח של הסרט אומר למעשה לצופה שזה לא משנה, שכן שתי האלטרנטיבות הן גרועות.

הבדיחה של אמוראי ארץ ישראל ממחישה את העובדה שהאשה כלואה בין שני קטבים, אבל היא גם מבליטה עובדה חשובה נוספת: שני הפסוקים נאמרו על ידי גברים, קהלת/ שלמה המלך, וגם הבדיחה בתלמוד היא בדיחה של גברים על חשבון הנשים. כלומר, הפסוקים והבדיחה מבטאים את נקודת המבט הגברית על האשה, ולא נותנים ביטוי לאשה עצמה. הגבר הוא זה שצריך למצוא את האישה, כאילו הייתה אבידה, כאילו הייתה חפץ. לכן זה לא משנה איזו משפחה היא הורגת, כי הנשים בשתי המשפחות הן שפחות של המבנה החברתי הקיים.

בעולם גברי צביה נדחקת לאחר הקטבים, אבל לפחות היא כותבת בעצמה את סוף הסיפור. ישנו "ז'אנר" של סיפורים שנכתבו מנקודת מבט פמיניסטית, כמו "התינוק של דזרי" של קייט שופן או "תלמה ולואיז" שכתבה קלי קוורי וביים רידלי סקוט – ז'אנר שמבליט את המוגבלות של נשים חזקות, שמבקשות לפרוץ את המסגרות החברתיות הקיימות ללא הצלחה, ובצר להן מוצאות את מפלטן במוות, או יותר נכון בהיעלמות – הן בתינוק של דזרי, הן בתלמה ולואיז וגם ב"ההר" – המוות הוא אולי הסוף הידוע אבל הוא לא מוצג בסיפור, הוא רק נמצא שם. והמוות מוצג כשחרור. כגאולה.

אז זה אמנם סוף שאינו נותן מזור למצב החברתי העקום, אך נוכח הפתרון הקיצוני שנבחר בו הוא מהווה ביקורת נוקבת על המצב הקיים. כל הגיבורות הללו אומרות שבעולם שבו הן צריכות לבחור בין האישה הטובה לאישה הרעה, בין המלאך, למפלצת או לאישה בזנות – בעולם שבו מקומן כאשה מוכתב על ידי גברים, בעולם שבו הן בעצם אובייקט – לעולם כזה הן אינן רוצות לחזור.

*

קישור לפרשנות המקוצרת שהתפרסמה בכתב העת של סינמטק תל אביב, גיליון 201 (1.9.2016):

%d7%9e%d7%a6%d7%90-%d7%90%d7%95-%d7%9e%d7%95%d7%a6%d7%90

לכל דג יש מכסה

לְכָל דָּג יֵשׁ מִכְסֶה, וְהַיָּם מָלֵא

בְּסִירִים בּוֹדְדִים שֶׁשּׂוֹחִים

בְּקַוִּים מַקְבִּילִים

וּלְעוֹלָם לֹא יִפְגְּשׁוּ אֶחָד אֶת הַשְּׁנִיָּה.

.

וְהַדָּבָר הַיָּחִיד שֶׁנָּכוֹן הוּא, שֶׁכֵּן –

זֶה כָּאַב שֶׁנָּפַלְנוּ מִגָּן-עֵדֶן

וְהַיְּחָסִים בֵּין הַמִּינִים הָפְכוּ לֹא שִׁוְיוֹנִיִּים

וְשֶׁהַנָּשִׁים אֵינָן מְבִינוֹת

שֶׁאָנוּ הַגְּבָרִים סוֹבְלִים מִזֶּה גַּם.

בְּעֶצֶב נַכִּיר נָשִׂים.

בחמלה רבה

בְּיָדְךָ אַפְקִיד רוּחִי פָּדִיתָה אוֹתִי ה' אֵל אֱמֶת (תהלים לא 6)

אֱלֹהִים אוֹחֵז אוֹתִי בְּצִיצִת נַפְשִׁי.

מוֹרִיד אוֹתָהּ לַשְּׁאוֹל

וּמַעֲלֶה,

מַטְבִּיעַ אוֹתָהּ בִּנְהָרוֹת שֶׁל יָגוֹן

וּמוֹשֶׁה –

אוֹהֶבֶת. לֹא אוֹהֶבֶת. אוֹהֶבֶת.

לֹא אוֹהֶבֶת.

.

וּכְשֶׁזֶּה עוֹד סְתָם יוֹם שֶׁל שְׁאוֹל

אֲנִי מִתְחַנֵּן לְפָנֶיךָ מֶלֶךְ חַי וְקַיָּם

שֶׁתַּנִּיחַ לִי לְנִשְׁמָתִי

שֶׁתַּנְהַג בִּי

בְּחֶמְלָה.

רַבָּה.