"מצא או מוצא?" קריאה מגדרית בסרט "ההר"

(גרסה מקוצרת של פרשנות זו התפרסמה בכתב העת של סינמטק תל אביב; בסוף הרשימה מצורף קישור לביקורת)

Hahar4

(צילום: מתוך הסרט)

הסרט "ההר" של יעל קיים מספר על משפחה שמתגוררת בבית הקברות הר הזיתים בירושלים. האב, ראובן (אבשלום פולק), הוא אברך "עילוי" המלמד תורה, בעוד האם, צביה (שני קליין) נשארת בבית לטפל בילדים ובמטלות הבית. בלילות, כאשר כל בני הבית ישנים, צביה יוצאת לטיול בבית הקברות, שם היא צופה במחזה שחוזר על עצמו ולפיו מספר גברים מקיימים יחסי מין עם נשים בזנות על מצבות בית הקברות.

אני אבקש לקרוא את הסרט הזה קריאה מגדרית. קריאה כזו היא קריאה פוליטית, קריאה שמעמידה את הפוליטי, את היחסים החברתיים, במרכז; זו קריאה שרואה באמנות זירה שמשקפת את החיים, שנותנת את הדעת על מערך הכוחות החברתי, על היחסים בין המינים. או יותר נכון: האמנות כמבקשת להטיל ספק במערך הכוחות הזה, לבקר אותו, ואולי גם להציע דרך גאולה אפשרית.

הקריאה שלי, ולאחר הצהרה כזו בפרט, מחייבת שתי הבהרות מתודולוגיות: ראשית, לכל טקסט (ספר, סרט, סיטואציה חברתית) ניתן להציע הרבה קריאות ופרשנויות, ובפרט כשמדובר בקריאה פוליטית, המבקשת "להציל" את הטקסט כך שהוא יוכל "לדבר" אל קוראות וקוראים שונים; אלא שזו לא הגישה שלי אל הטקסט. הקריאה שלי את "ההר" היא הקריאה שהטקסט מבקש מאתנו שנשתמש בה. לטקסט יש בקשה, יש עמדה. היא לא עמדה גלויה, היא עמדה שמחייבת "אינטואיציה פרשנית", עמדה שמבקשת הקשבה לטקסט. כפי שאפרט בהמשך ה"ההר" מבקש קריאה מגדרית, אך יחד עם זאת, אשתמש בכלים שמציעות תיאוריות אחרות לקריאת טקסטים.

ההבהרה השנייה היא לכאורה מעט סותרת, אבל רק לכאורה. אחד הדברים שמרגשים אותי בקריאה של טקסטים, מרגשים עד דמעות, הוא אינטר-טקסטואליות, כלומר שטקסט מדבר עם טקסט אחר, הוא מאיר אותו באור אחר, ושני הטקסטים מקבלים בשל כך משמעות אחרת.

אך האינטר-טקסטואליות, הרפרוּר (referencing), מתרחשים במוחו של הקורא, שכן כשקורא ניגש לטקסט הוא מביא את העולם שלו לתוך הטקסט, הוא יוצר עם הטקסט דיאלוג. בלשונו של הפילוסוף הגרמני הנס גאורג גדמר (Gadamer), הוא ממזג את "האופק" שלו – תודעתו, תרבותו, קורות חייו – עם "האופק" של המחבר.

אלא שכאן אני חוזר להבהרה הראשונה שלי: איני כופה את עולם הערכים ואת התרבות שלי על הטקסט, איני "אונס" את הטקסט. אני מקשיב לטקסט ומבקש לבחון מהי הקריאה המיטבית של הטקסט, מהי הקריאה "שתפתח" את הטקסט. ולהבנתי, קריאה כזו היא קריאה מגדרית.

*

אז מדוע קריאה מגדרית? ראשית, הגיבורה של הסרט היא אישה. לא ברור האם לאישה הזו בכלל יש שם: היא אמנם אומרת לאחת הנשים בזנות ששמה הוא צביה, אך לבד מכך אין איש שקורא לה בשמה. הנתון הזה משמעותי, שכן הוא מראה שאותה אישה איננה אישיות בפני עצמה, היא מוגדרת בראש ובראשונה על ידי התפקיד שלה כאם וכרעיה. בנוסף על כך, צביה אוהבת מאוד את המשוררת זלדה, הקבורה בהר הזיתים, שהשיר שאולי הכי מזוהה איתה הוא "לכל איש יש שם". לכל איש יש שם? לא לגיבורה הראשית בסרט "ההר".

שנית, הבית הוא מוטיב מרכזי מאוד בסרט, והבית, כלומר המרחב הפרטי, מזוהה מכמה בחינות עם האישה: האישה היא זו שמופקדת על מלאכות הבית וגידול הילדים, ואילו האיש הוא הטיפוס המרוחק שיוצא לפרנס את משפחתו במרחב הציבורי. ניתן כמובן לערער על חלוקה זו, אך גם אלו המתנגדים לה נאלצים להתייחס אליה כנקודת המוצא שלהם. על כל פנים, ברור שזו החלוקה בסרט: ראובן הוא "שר החוץ" שכמעט ולא נמצא בבית, ואילו צביה היא "שרת הפנים", הבית הוא "הממלכה" שלה: היא מזוהה עם מלאכות הבית וזה עיקר עיסוקה ביום יום.

על מנת להבליט את עובדת היותו של הבית סמל ולא רק מבנה, הסרט כולו מרוצף באלמנטים שונים המדגישים את מרכזיותו של הבית בסרט, כסמל וכקורת גג: רובו ככולו של הסרט מתרחש בבית המשפחה או בבית הקברות, שהוא גם כמובן סוג של בית, ואם לא די בכך, אותו בית קברות משקיף כמובן אל בית אחר, שחוזר ונצפה בסרט ושהוא גם סוג של בית – הר הבית. בית הקברות משמש למעשה כמטונימיה של הבית, קרי החלפת מושג אחד במושג אחר המייצג או מסמל אותו בגלל קרבה שקיימת ביניהם במציאות, במקרה זה קרבה פיזית.

Hahar3

(צילום מתוך הסרט)

ההשוואה בין שני הבתים, הבית הליטרלי של המשפחה ובית הקברות, מדגישה גם את העובדה שלגיבורה הראשית יש שתי משפחות: המשפחה הביולוגית שלה, ראובן וילדיה, והמשפחה המאמצת שלה, הנשים בזנות והגברים שהן מקיימות עמם יחסי מין. נראה שאין חולק על כך שיחסי אישות הם אינדיקציה לחיי משפחה, ולכל אורך הסרט מתקיימים יותר יחסי מין בתוך בית הקברות מאשר בתוך הבית של צביה וראובן. קיום יחסי המין בבית הקברות בא להדגיש את האב-נורמליות שלהם, הם אפילו לא מתקיימים בתוך דירת מסתור – וגם את ה"יש" שלהם לעומת יחסי המין שאינם מתקיימים בתוך המשפחה הביולוגית של צביה.

העובדה שגם צביה רואה בנשים בזנות ובצרכנים שלהן משפחה – היא ברורה לעין כל: כשם שהיא מבשלת למשפחתה שלה, כך היא מבשלת גם להם. דרך התקשורת הזו היא מכמירת לב: כיוון שצביה כמעט ואינה רואה אנשים בשר ודם, היא אינה יודעת כיצד לתקשר איתם בשפת בני האדם, אז היא מתקשרת איתם בשפה היחידה שהיא יודעת, בשפת הבישול.

טשטוש זה בין המרחבים קשור גם לטשטוש נוסף הקיים בסרט והוא הטשטוש שבין החיים ובין המוות. הטשטוש בין החיים למוות קיים כבר בבתי קברות רבים בארץ המכנים את עצמם באירוניה כ"ארץ החיים", אך הוא כאמור מועצם בסרט שבו בית הקברות הוא מקום הרבה יותר שוקק וחי מאשר בית המשפחה. גם כאשר צביה נשאלת על מה זלדה כותבת היא אומרת "על החיים", אבל השיר של זלדה שהיא מקריאה, "עמדתי בירושלים", הוא שיר שבו המוות נוכח יותר מכול. ברור שצביה מבקשת לבטא באמצעות השיר את מה שאין היא יכולה לומר במפורש: היא מת-חי מהלך. זו גם התמונה שמורידה את המסך על הסרט: צביה כאשה חיה-מתה.

לעניות דעתי זה גם שורש החיבור שבין צביה לזלדה: זלדה הייתה ידועה בכך שהיא חשוכת-ילדים, ועל אף שהיא עשתה מאמצים לכך, עקרותה כלל אינה באה לידי ביטוי בשיריה (בניגוד למשל לרחל המשוררת ושירה "עקרה"). כלומר, זלדה הייתה אישה בפני עצמה, משוררת מוכרת שמימשה את עצמה שלא באמצעות ילדיה. סיפורה של זלדה כמובן מרשים עוד יותר כשמדובר באשה חרדית, מישהי שצביה יכולה להזדהות עם עולמה הפנימי. "האישה ללא שם" יכולה להזדהות עם האישה שכתבה את "לכל איש יש שם".

הניגוד/חיבור בין החיים ובין המוות קשור לניגוד אחר שמוכר ביהדות והוא טומאה-טהורה או טומאה-קדושה. ברור שהניגוד הבינארי הזה קיים בבית הקברות שהוא מקום טמא כשם שהמתים טמאים, אך הוא גם קיים בכל יחסי אישות, שיש להתקדש אליהם – כפי שצביה עושה בסרט – והוא קיים בכל אישה, אשר טמאה בזמן הווסת וכן לאחר הלידה.

הסרט הזכיר לי את טענתן של סוזן גובאר וסנדרה גילברט בספרן "The Madwoman in the Attic" ("המשוגעת בעליית הגג"), אשר מצאו כי בספרות במאה התשע-עשרה האישה מוצגת כמלאך או מפלצת, כקדושה או קדשה, כלומר כאשה בזנות. אלו הן גם שני הארכיטיפים הנשיים בסרט: יש או נשים בזנות, או אשה טהורה, כמו צביה. צביה אמנם מבקשת לקיים יחסי מין עם בן-זוגה, אבל הוא לבסוף דוחה אותה, הוא רוצה שתישאר טהורה, כמו מלאך.

 למלאך יש אמנם דימוי חיובי אבל מלאך הוא גם לא יצור חי. גילברט וגובאר מצביעות על כך שמלאכיוּת היא כשלעצמה מוות, ובעיקר מלאכיות-נשית אשר באה לידי ביטוי בהיעדר אגואיזם, בביטול עצמי למען מישהו אחר. כך גם צביה: היא מבטלת את עצמה בשביל בן זוגה והילדים, היא נוכחת-נפקדת, חיה-מתה. כיוון שמלאך = ביטול עצמי = מוות, הדרך היחידה לאישה לחיות היא להיות מפלצת, על כל המשתמע מכך. וזו הדרך שצביה בוחרת בה.

והיא עושה זאת בדרך היחידה שהיא יודעת, והיא הבישול. בסצנה האחרונה בסרט צביה מבשלת שני תבשילים זהים, כאשר בסיר אחד היא שמה רעל עכברים שראובן בן זוגה הביא לה בכדי להדביר את העכברים בבית. את אחד הסירים היא מגישה לשולחן האוכל של משפחתה הביולוגית, ואילו את הסיר השני היא מביאה למשפחתה השנייה, הנשים בזנות וצרכני הזנות. שתי המשפחות אוכלות מהתבשילים אך הסרט אינו מגלה איזו משפחה אוכלת מהסיר המורעל, פרט לכך שצביה עצמה טועמת ממנו.

*

התלמוד הבבלי במסכת ברכות מספר שבארץ ישראל, כאשר איש נושא אשה, היו מתבדחים "מצא או מוצא?" על בסיס שני פסוקים שונים בספרים קהלת ומשלי: מצא זו האישה המלאכית, האישה הטובה, כמו בפסוק "מצא אשה מצא טוב", ואילו מוצא זו האישה הרעה, המפלצת, כמו בפסוק "ומוצא אני מר ממוות את האשה".

אז את מי צביה מרעילה מבין שתי המשפחות? לדעתי צביה מרעילה את ראובן והמשפחה הביולוגית שלה, את מי שקנה לה את הרעל, בבחינת "מהרסייך ומחריבייך ממך יצאו", את מי שביקש לעצמו "מצא אשה מצא טוב", וקיבל בתמורה "ומוצא אני מר ממוות את האשה". לאורך כל הסרט רואים התרחקות של צביה ממשפחתה הביולוגית והתקרבות למשפחתה המאמצת, משפחת בית הקברות, שם היא מרגישה "בבית". הרגע שבו היא "חוצה את הרוביקון" הוא אולי הרגע שבו היא יוצאת מבית המשפחה בערב שבת ומעשנת, כלומר מחללת שבת. אין לה שום סיבה להרעיל את משפחת בית הקברות, אך יש לה הרבה סיבות טובות להרעיל את מי שסגר אותה בבית, את מי שכלא אותה בעודה חיה.

יחד עם זאת, אני לא כל כך בטוח שזה חשוב; הסוף הפתוח של הסרט אומר למעשה לצופה שזה לא משנה, שכן שתי האלטרנטיבות הן גרועות.

הבדיחה של אמוראי ארץ ישראל ממחישה את העובדה שהאשה כלואה בין שני קטבים, אבל היא גם מבליטה עובדה חשובה נוספת: שני הפסוקים נאמרו על ידי גברים, קהלת/ שלמה המלך, וגם הבדיחה בתלמוד היא בדיחה של גברים על חשבון הנשים. כלומר, הפסוקים והבדיחה מבטאים את נקודת המבט הגברית על האשה, ולא נותנים ביטוי לאשה עצמה. הגבר הוא זה שצריך למצוא את האישה, כאילו הייתה אבידה, כאילו הייתה חפץ. לכן זה לא משנה איזו משפחה היא הורגת, כי הנשים בשתי המשפחות הן שפחות של המבנה החברתי הקיים.

בעולם גברי צביה נדחקת לאחר הקטבים, אבל לפחות היא כותבת בעצמה את סוף הסיפור. ישנו "ז'אנר" של סיפורים שנכתבו מנקודת מבט פמיניסטית, כמו "התינוק של דזרי" של קייט שופן או "תלמה ולואיז" שכתבה קלי קוורי וביים רידלי סקוט – ז'אנר שמבליט את המוגבלות של נשים חזקות, שמבקשות לפרוץ את המסגרות החברתיות הקיימות ללא הצלחה, ובצר להן מוצאות את מפלטן במוות, או יותר נכון בהיעלמות – הן בתינוק של דזרי, הן בתלמה ולואיז וגם ב"ההר" – המוות הוא אולי הסוף הידוע אבל הוא לא מוצג בסיפור, הוא רק נמצא שם. והמוות מוצג כשחרור. כגאולה.

אז זה אמנם סוף שאינו נותן מזור למצב החברתי העקום, אך נוכח הפתרון הקיצוני שנבחר בו הוא מהווה ביקורת נוקבת על המצב הקיים. כל הגיבורות הללו אומרות שבעולם שבו הן צריכות לבחור בין האישה הטובה לאישה הרעה, בין המלאך, למפלצת או לאישה בזנות – בעולם שבו מקומן כאשה מוכתב על ידי גברים, בעולם שבו הן בעצם אובייקט – לעולם כזה הן אינן רוצות לחזור.

*

קישור לפרשנות המקוצרת שהתפרסמה בכתב העת של סינמטק תל אביב, גיליון 201 (1.9.2016):

%d7%9e%d7%a6%d7%90-%d7%90%d7%95-%d7%9e%d7%95%d7%a6%d7%90

מודעות פרסומת

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s