סוף-סוף אני מדברת: קול ואילמות בסרט "פרינסס שואו"

presentingprincessshaw1הסרט "פרינסס שואו" של עידו הר, מספר על סמנת'ה מונטגומרי, היא "פרינסס שואו", אחות מניו-אורלינס שנוהגת לעלות ליו-טיוב ביצועים לשירים שהיא כותבת ומבצעת. סמנת'ה זוכה לצפיות מעטות בלבד, אולם אחד הצופים בסרטונים שלה הוא קותימאן, מוזיקאי שחי בישראל ומחליט להפוך שיר שלה ליצירה סימפונית, הזוכה לחשיפה עצומה.

כשחושבים על הסרט בפרספקטיבה של "הגשמה עצמית" או "הצלחה" – אשה שחורה וענייה שכנגד כל הסיכויים, באמצעות "מתן בסתר" חוצה גבולות מצליחה להגיע לפסגה – הסרט הוא סרט כל-אמריקני סטנדרטי, משעמם וקלישאתי. לעומת זאת, אימוץ נקודת מבט מגדרית על הסרט עשוי להאיר אותו באור שונה.

ישנו נתון משמעותי אחד בחייה של סמנת'ה והוא העובדה שהיא קורבן לגילוי עריות שעברה על ידי אביה החורג. יותר מזה: היא קורבן לגילוי עריות שעברה הליך של השתקה על ידי אימא שלה, שביקשה שלא תדבר על כך. מפרספקטיבה כזו, להשמעת הקול של סמנת'ה יש משמעות עצומה.

הקול נתפס כחלק מהותי מהאשה. די עם נחשוב על המופעים שלו ביהדות כמו "בת קול" או "קול באשה ערווה" (למרות שהתלמוד אומר שגם טפח וגם שוק וגם שיער באשה ערווה – הקול "תפס" הכי הרבה). לכן קול הוא מטאפורה משמעותית מאוד בכתיבה הפמיניסטית; הספרות הפמיניסטית בוחנת את הדרכים השונות הגורמות להשתקת הקול של הנשים, לעיוותו, להפחתתו ולסילוקו מן השיח הציבורי. שתיים מן הכותבות הפמיניסטיות החשובות בארה"ב, קרול גיליגן ("בקול שונה") וקת'רין מקינון ("Only words") – כל אחת בדרכה – מקדישות חלקים מרכזיים של עבודתן לבחינת הקשר בין קול האשה (קיומו או היעדרו) ומעמד האשה.

ליאורה בילסקי ("אלימות האלם: ההליך המשפטי בין חלוקה לקול") מעלה מספר השערות לפופולריות של הקול בכתיבה הפמיניסטית. אחד ההסברים מדבר על הקול כמפתח למודל בינאישי של תקשורת ושיח בין המשתתפים. הקול האנושי מופנה בדרך כלל אל האדם האחר כדי שיאזין לו. מטפורת הקול בנויה על קרבה ויחס שוויוני יותר בין המשתתפים. השמעת הקול משמיעה דיאלוג.

זה הסבר מעניין מאוד בהקשר של "פרינסס שואו", שכן ברור שהאמצעי בה סמנת'ה בוחרת להשמיע את קולה הוא אמצעי "מונולוגי", היא מעלה לרשת הן שירים והן וידויים אישיים שלה, כאשר האחרונים מאירים את הראשונים  – שניהם מונולוגים באופיים; אין מי שישמע את קולה של סמנת'ה. היא אילמת.

אבל בעולם שבו נשים מושתקות – בעולם שבו אימא של סמנת'ה משתיקה אותה – ההכרה בפגיעה שנוצרה לנשים לא יכולה לבוא "מלמעלה", לא יכולה לבוא באמצעות המנגנונים הרשמיים, המוסדיים, אלא מלמטה, באמצעות הדמוקרטיה של הרשתות החברתיות, דרך היוטיוב. חשוב לשים לב שסמנת'ה מנסה להשמיע את קולה באמצעים המוסדיים: היא הולכת לאודישן של התוכנית "The Voice" – כמה סמלי – וגם שם היא מושתקת. בעולם כזה, אין ברירה אלא לצעוק גם אם אף אחד לא ישמע, בתקווה שמתישהו מישהו ישמע את קולה.

וקותימאן שומע אותה. אני חושב שמעבר להתרשמות הווקאלית מסמנת'ה, קותימאן גם נחשף לסיפור החיים הלא פשוט שלה,  וזה מה שמניע אותו לפעול; הוא מבין שעכשיו הגיע הזמן של סמנת'ה לדבר. זה מסביר את העובדה שהוא כמעט ואינו מדבר בסרט; ולהבנתי זה גם מסביר מדוע אין כתוביות למילות השיר של סמנת'ה; כי לא חשובות המילים, העיקר שסמנת'ה תשמיע את קולה. עכשיו תורה לשיר.

החשיפה מלמטה דרך הרשתות החברתיות מעניקה מובן נוסף למטפורת הקול, כפי שמביאה בילסקי במאמרה. במטפורה זו יש כדי להדגיש את ריבוי האמיתות ואת חוסר התועלת בניסיון לעשות רדוקציה של קולות רבים. הטענה האתית העומדת בבסיס היא כי הפלורליזם של הקולות דורשת מאתנו ללמוד להאזין לקולות שונים. לכן יש חשיבות לכך שהיצירה הסופית של קותימאן משלבת ביחד עם השירה של סמנת'ה קולות נוספים.

ובסוף היא זוכה להכרה רשמית, היכן אם לא ב"הבימה" – התיאטרון הלאומי של ישראל. סוף-סוף היא מדברת.

אהבת המולדת או אהבת אישה: על הסרט "בלוז לחופש הגדול"

צילום: מתוך הסרט

צילום: מתוך הסרט

הסרט "בלוז לחופש הגדול" של רנן שור, מספר על חבורה של בוגרי תיכון ערב הגיוס שלהם לצבא, כאשר השנה היא 1970, וברקע מתנהלת מלחמת ההתשה שגובה קורבנות רבים, ובהם בוגרי בית הספר. בשל כך, מחליטים הבוגרים שההצגה שתעמוד במרכז מסיבת הסיום תהווה מפגן מחאה כנגד המצב הפוליטי (זהירות, הרשימה מכילה ספוילרים).

הסרט נתפש כסרט מחאה, הוא עורר הדים רבים וזכה להשפעה ציבורית, אולם לדעתי הקביעה כי מדובר בסרט מחאה אינה חד-משמעית.

על פניו, לא מדובר בסרט מחאה אלא בסרט קונפורמיסטי לחלוטין: הוא מתאר את הבלבול והלבטים שהם מנת חלקם של כל בני נוער והוא מסתיים בכך שכל כשירי הגיוס מתגייסים; אפילו ארל'ה הפציפיסט (דור צויגנבוים) מחליט להתגייס לבסוף.

יותר מזה, העובדה ששניים מן המתגייסים – יוסי צוויליך ומוסי שובל (עמרי דולב ויואב צפיר) – נהרגים במהלך שירותם הצבאי מעידה על אינטגרציה של הפרט עם הקולקטיב, על היטמעות של הבשר של היחיד עם הבשר של המדינה – הרי גופותיהם של צוויליך ומוסי הם שיזבלו ויצמיחו את הפרחים שבהר הרצל באביב.

במונחים של אמיל דורקהיים, מדובר בהתאבדות אלטרואיסטית, קרי, התאבדות שנובעת מעודף אינטגרציה, הפנמת יתר של הערכים הקולקטיביים, עד כדי טשטוש בין הפרט ורצונו לבין רצון החברה. (כאן המקום להעיר שבשני המקרים המוות אינו מוצג בסרט, עובדה הפותחת מרחב של פרשנות, ולפחות במקרה של צוויליך יש מקום לומר שמדובר בהתאבדות, שכן המוות מוגדר כ"תאונת אימונים", שם קוד בצבא להתאבדויות הרבות המתרחשות במהלך השירות הצבאי).

מן הצד השני, יש להסתכל לא רק על התוצאה – העובדה שכולם מתגייסים – אלא גם על הסיבה לכך שהם התגייסו. ונראה לי לומר שכל מי שהתגייסותו מוצגת בסרט, התגייס בכדי להרשים אישה מסוימת, התגייס "בשם האהבה":

כך מוסי מצנזר את הצגת הסיום בכדי שתקנה לו כרטיס כניסה ללהקה צבאית, וכך הוא יוכל לשרת ביחד עם החברה שלו, נעמי (נעה גולדברג); וכאשר נעמי מגלה שזו אכן הייתה המטרה בצנזור ההצגה, היא כועסת עליו – וזה מה שמניע אותו להתגייס בסופו של דבר לצנחנים.

כך גם אפשר להסביר את התגייסותו התמוהה לכאורה של ארל'ה הפציפיסט: ההחלטה שלו להתגייס נעשית לאחר שמוסי מחליט להתגייס, כאשר גם הוא מבין שמה שהניע את מוסי לוותר על שירות בלהקה הוא אהבתו לנעמי; מכיוון שגם ארל'ה מאוהב בנעמי, הוא מקווה – גם אם באופן פנטזיונרי או לא מודע – שכך הוא ירכוש את אהבתה.

ולמרות שזה לא מה שמניע אותו להתגייס, נראה כי העובדה שצוויליך מחליט להתגייס לשירות קרבי נובעת אף היא מתוך רצון להרשים אשה – חווה כרמלי (אריאלה רובינוביץ'). מן השיחה הקצרה שהשניים מנהלים במסיבת הגיוס של צוויליך, עולה כי האחרון מבקש להרשים אותה בכך שהוא יתגייס לצנחנים. אז אמנם שאלת התגייסותו של צוויליך כלל לא מוטלת בספק, אולם נראה שהתגייסותו לשירות קרבי של אדם שמוצג כחסר כל אוריינטציה קרבית – נבעה מן המניעים הלא נכונים, לכאורה.

כך גם ניתן להסביר את העובדה שיום הגיוס של קובי (שרון בר-זיו) אינו מוצג בסרט – וזאת למרות שקובי מוצג כדובר הגדול ביותר של הגיוס לצבא (לצד מוסי, אם כי ברור שנוכח לבטיו של מוסי האם להתגייס לשירות קרבי או ללהקה – הנאום הציוני שהוא נושא בפני ארל'ה כולו מילים חלולות; מוסי גם לא מציין שהוא מתגייס לשירות קרבי בשל מוטיבציה או בשל ערכים כאלו ואחרים, אלא כיוון שיש לו "פרופיל 97"). מכיוון שקובי נישא לשוש (ורד כהן) במהלך הסרט, כלומר הוא לא מתגייס בשם האהבה, אלא מן הטעמים הנכונים – הגיוס שלו אינו חלק מהסרט. כך גם אפשר להסביר את העובדה שהגיוס של הנשים אינו מוצג בסרט – למרות שבאפילוג מרגו (שחר סגל) נותן לכך פירוש אחר – הגיוס שלהם לא נועד להרשים, ולכן הוא אינו חלק מן הסרט.

האם העובדה שכל בני החבורה מתגייסים "בשם האהבה" נותנת מענה לשאלה האם מדובר בסרט מחאה או לא? עדיין אני לא בטוח שיש לכך תשובה חד משמעית: מחד ניתן לומר כי אהבה היא ערך נעלה, היא חוצה גבולות ועמים ואויבים, ובמובן זה כן מדובר בסרט מחאה, בבחינת "עשו אהבה ולא מלחמה" – לפחות במקרה של ארל'ה נראה כי זה המקרה: הוא ממשיך להחזיק בדעותיו, והוא משמיע אותם גם על האוטובוס שמסיע אותו מהבקו"ם לבסיס הטירונים; להפך – ככל שהאדם מוכן להקריב יותר – וגם להקריב את דעותיו במובן מסוים – בשם האהבה, הדבר מעיד עד כמה חזקה ועצומה היא אהבתו; זה לא מעיד על שינוי הדעות שלו. אם הוא נדרש לכרות את יד ימינו (כשם שמצהירים גולי בבל אם ישכחו את ירושלים, כמסופר בתהלים קל"ז) או להתגייס לצבא – זה היינו הך, הוא יעשה הכל "בשם האהבה".

מאידך – האם זה משנה? זה נכון שהצבא מעדיף את בניו חדורי מוטיבציה, ובוודאי שיש קורלציה בין מוטיבציה לאינטגרציה והפנמה של הערכים הצבאיים וטיב השירות הצבאי. ועדיין, מבחינת הצבא אין זה משנה האם החייל מסתער בשם אהבת המולדת, אהבת האישה, כדי לא לאכזב את חבריו לצוות או כי המפקד הבטיח למי שמסתער שמחכה לו סופגנייה בסוף הקרב. העיקר שיסתער.

ואולי אפילו להפך: העובדה שחיילים מתגייסים על מנת להרשים נשים מעידה שמערכת האינדוקטרינציה הישראלית עובדת מצוין: הנשים הן אלו שמפנימות את העובדה כי חובה להתגייס, ולפיכך הן מצפות מהגברים הישראליים שיתגייסו לשירות קרבי – דבר שמשרת כמובן את המדינה והצבא. העובדה שמערכת החינוך הישראלית אולי אפילו מכוונת את ערכיה אל לבן של הנשים, על מנת שאלו יגבירו את מוטיבציית הגיוס של הגברים, מעידה כאלף עדים על הצלחתה (ובפרט אם חושבים על נשים כסוכנות "אתיקה של דאגה" – במונחים של קרול גיליגן – ועל הכוח שיש להן למנוע מלחמות, כשם שעשו הנשים ב"ליסיסטרטה").

אז אמנם אין תשובה ברורה לשאלה האם מדובר בסרט מחאה או לא, אולם העמימות הזו, העובדה שסרט או סיפור אינם מכווינים אותנו למסקנה או תשובה ברורה, היא שמצביעה על גדולתו של הסרט.

על ערב סרטי הגמר של בוגרי "סם שפיגל"

ביום חמישי שעבר (28.7.16) נערך בסינמטק ירושלים ערב סרטי הגמר של בוגרי בית הספר "סם שפיגל", מבתי הספר לקולנוע המובילים בישראל. אינני מצוי בעולם סרטי הסטודנטים; ראיתי כמה סרטים כאלו בפסטיבלים שונים, וידעתי שהם קצרים ומן הסתם בוסריים; הגעתי לערב בעקבות הסרט "ביום השישי" שביים חברי עמיחי חסון, בוגר בית הספר, וסקרן אותי לראות את הסרטים האחרים שהוצגו.

רוב רובם של הסרטים היו בוסריים, אולי הייתי אומר אפילו "לא ערוכים" מבחינת הגמירוּת הנרטיבית של הסרט. זה אגב חד משמעית כישלון של צוות מורי "סם שפיגל": דווקא מבחינה "קולנועית" (צילום, עריכת הסרט וכולי) הסרטים היו עשויים טוב, עד כמה שהעין הבלתי-מזוינת שלי יכלה להבחין; אבל מבחינה נרטולוגית, הסיפורים היו קלישאתיים ולא מעניינים. זה נכון שמותר הקולנוע והטלוויזיה על הספר הוא דווקא אותם אספקטים ואפקטים שפשוט לא קיימים בסיפור. אבל גם הסרט שמצולם הכי טוב ועשוי בקפידה, לא מחזיק אם הסיפור שלו לא מעניין מספיק. פשוט לא מחזיק.

יש קווי דמיון בין יוצרי קולנוע בתחילת דרכם לבין סופרים בראשית כתיבתם: גם כותבים צעירים מתחילים לרוב בכתיבה של סיפורים קצרים (הגם שסופרים מנוסים וותיקים "חוטאים" בז'אנר זה, במרכאות או שלא במרכאות). אלא שיש הבדל חשוב: סיפור קצר הוא לרוב סיפור גדוש ועמוס בסמלים, ואילו תכונה זו נעדרת מהסרטים הקצרים שהוצגו בערב הגמר תכונה. ואם היו סמלים, הם לא התעלו הרבה מעל לרמת הקלישאה, הם לא פותחו מספיק בכדי לצאת מידי קלישאה ולהגיע לכדי סיפור.

שני סרטים ב"מופע החימום" היו מעט מעניינים יותר מהשאר (לסרטים שהוקרנו במופע המרכזי של הערב – "הרב"; "צלול"; ו-"212" – לא נשארו כרטיסים ואיני מחווה את דעתי עליהם): "אחותך" של מיכל גסנר ו"ביום השישי" של עמיחי חסון. שניהם הציגו סיפורים שיש להם פוטנציאל להתפתח לסיפורים מעניינים אך "נקטעו באִבם". זו אגב אמנות של יוצרי סרטים קצרים: לדעת לכתוב תסריט שלא יהיה מורכב מדי, שניתן יהיה לעקל אותו ב-10-20 דקות, אחרת כאמור לא מספיקים לפתח את הסיפור. יכול להיות שמשך הקריאה של ספר קצר יימשך אותו זמן, אלא שלא כמו בסרט, סיפור קצר יכול – חייב – להיקרא לאחור, כלומר, הקורא יכול לחזור אחורה. בסרט הדבר כמובן אינו אפשרי – סרט ארוך יפצה על כך בעלילה שמתפתחת בהתאם, אבל סרט קצר לא יכול לעשות זאת.

לכן הסרט הכי טוב בחלק הראשון של הערב היה לדעתי סרטו של יאיר אגמון, "גיבורים". הסרט מציג שני ראיונות שנערכים במקביל במסגרת פרויקט "הגיבורים שלנו": בראשון אילנה דיין מראיינת אדם זקן שעלה ממזרח אירופה לאחר השואה וישר נלחם במלחמת העצמאות; בשני מראיין פלסטיני מראיין אשה פלסטינית שנלחמה באותה מלחמה נגד אותם יהודים.

בשני הראיונות לא ברור מה היה חלקם של "הגיבורים": האם הם באמת היו גיבורים? האם הם נסו על נפשם? האם הם הסתערו זה על זה? והאם הגבורה היא להסתער ולהרוג ולכבוש את הכפר של היריב או שהגבורה היא עצם ההשתתפות? ואולי דווקא הנסיגה ו"השמירה על צלם אנוש" היא גבורה, בבחינת "איזהו גיבור הכובש את יצרו"? כל השאלות הללו נשארו פתוחות, וזו כמובן התכונה הכי חשובה לסיפור טוב: להותיר את הצופה והקורא עם הרבה שאלות פתוחות ברגע שהמסך נכבה.

זה נכון שגם בהצגה של הנכבה מול מלחמת השחרור יש מן הקלישאה – או לפחות יש מן ה"No Story", ה"אין-חדש" – ובפרט שהיוצר בוודאי פונה לאותו קהל שלא נרתע ואולי אף שמח לעשות את ההשוואות הללו; אלא שראשית, הוא לא משווה (לפחות לא במפורש, אם כי זה קצת משתמע) את השואה לנכבה – השוואה כזו הייתה מזניקה את הסרט להיות סרט פוליטי גרידא, מניפסט, פמפלט – ואגמון בזהירות ובחכמה נמנע מכך. אולם מעבר לכך: כאמור, האמנות של הסרט הקצר היא דווקא לא להעמיס במסרים וסמלים מורכבים. בזמן הקצר שהיה בידי אגמון, הוא להטט באמנות בין הצורך להעביר מסר מעט מורכב לבין אילוצי הזמן שאינם מאפשרים שהמסר יהיה מורכב מדי.

מעבר לכך, אגמון משחק ביד אמן – מחבר ומפריד – בין שני המושגים של הזיכרון: זיכרון במובן הצר, כפעולה קוגניטיבית של המוח; וזיכרון במובנו הרחב, זיכרון כחלק מן הנרטיב, כחלק מבניין ההיסטוריה, כזיכרון שמאפיין קולקטיב (אך לא רק): ברור שהתוכנית "הגיבורים שלנו" מבקשת לבנות את הזיכרון השני, הזיכרון הקולקטיבי, ולהנגיד בין שני הנרטיבים – היהודי והפלסטיני – אך במהלך הראיונות הגיבורים עצמם מתקשים להיזכר בהתרחשויות שאירעו להם לפני כמעט שבעים שנה, וכאן בא לידי ביטוי הזיכרון הקוגניטיבי.

כאמור, ההנגדה בין שני הנרטיבים, בין שני הזיכרונות, היא לדעתי הפחות מעניינת ו"חדשנית"; הדבר המעניין יותר הוא הערבוב בין שני המובנים של הזיכרון – כיצד הזיכרון הקולקטיבי דוחק את הזיכרון האנושי, הקוגנטיבי: המראיינים – נציגי הזיכרון הלאומי – דוחקים במרואיינים "להיזכר", לספר את הסיפור שלהם. כלומר, הזיכרון האנושי אינו מבנה את הזיכרון הקולקטיבי אלא להפך: הזיכרון הלאומי בא על חשבון הזיכרון האישי.

מות הנהג: על סדרת הרשת "הטרמפיסטים"

"הטרמפיסטים", סדרת רשת דוקומנטרית של יאיר אגמון ואלעד שוורץ, היא לדעתי סדרה מוחמצת. בסדרה, שהסתיימה לפני כשבועיים ומונה עשרה פרקים, שוורץ ואגמון – האחרון הוא גם נהג הרכב – נוסעים ברחבי הארץ ותרים אחר טרמפיסטים מעניינים. בדרך הם פוגשים זמר חרדי, עולה מברית המועצות שניחם על כך שעלה לארץ, מתנחלת יוצאת דופן, ערבי אילם ועוד. בפרק הסיום אגמון מעלה לטרמפ את אימא שלו, ואז מסתבר שהוריו למעשה הכירו בטרמפ.

הסדרה היא חשובה ומעניינת שכן היא פותחת צוהר לדמויות בחברה הישראלית שבדרך כלל נעלמות מעיני המצלמה, ומצליחה להפריך, ולו במקצת, את הסטיגמות הקיימות על אוכלוסיות שונות בחברה (החרדים הרציניים שאינם עובדים למחייתם, המתנחלים האידאליסטים עוקרי הזיתים וכולי). יתרה מזו: הסדרה חושפת טפח מעולמם של אנשי השוליים דווקא, שכן רק אנשים כאלו תופסים טרמפים, והם אפילו עוד "יותר שולִיים" מאנשים שתנועתם מושתתת על תחבורה ציבורית: אם האחרונים עוד יכולים להרשות לעצמם לשלם על הנסיעה, האחרונים אינם מרשים לעצמם לעשות זאת, ואין זה משנה האם מצבם הכלכלי מאפשר להם או לא; אני מניח שיש קורלציה בין מצב כלכלי לתפיסת טרמפים אך דווקא כאשר יש קורלציה הפוכה זה מעניין יותר, שכן זה בהכרח מעיד על תופס הטרמפ כאיש שוליים, אם הוא נדרש לחסדם של אנשים אחרים כאשר מצבו הכלכלי מאפשר לו לשלם על הנסיעה.

לכן במובן מסוים "הטרמפיסטים" היא סדרת-ראי ל"מונית הכסף" מבחינת פלח האוכלוסייה שהיא מציגה, שכן רק סוג מאוד מסוים של אנשים תופסים מונית-ספיישל (באופן סכמטי: אנשים שיכולים להרשות לעצמם או בליינים בדרך לבילוי או ממנו). אצלנו במשפחה, משפחה ממעמד הביניים פלוס, לתפוס מונית הינו – ועדיין – מעשה שלא ייעשה, אלא אם כן כלו כל הקיצין; אז אמנם גם עניים מרודים יכולים לקחת מונית (כשם שאנשים מעשירונים תחתונים יכולים להיות בעלי מכוניות פאר) – אך בכל מקרה מדובר בשתי אוכלוסיות שונות לחלוטין.

לעניות דעתי הסדרה היא מוחמצת. אגמון מנסה ללכת עם ולהרגיש בלי, לאחוז את החבל בשני קצותיו, כלומר גם לנכוח בסדרה (כמתבקש מנהג שאוסף טרמפיסטים) וגם לא "להביא את עצמו" אל היצירה. לטרמפ, כידוע, צריך שניים: בעל הרכב וטרמפיסט. אגמון ושוורץ מפנים את הזרקור לטרמפיסטים עצמם – אבל הם מחמיצים את הדינמיקה שבין הטרמפיסט לנותן הטרמפ. אז אמנם הם תופשים בעדשת המצלמה שלהם טיפוסים מעניינים, אך בכך הם לא שונים ממדורים כמו "מצב משפחתי" של רלי ואבנר אברהמי ("הארץ", "מעריב"). "הטרמפיסטים" היא לא סדרה דוקומנטרית רגילה שכן היא מוציאה החוצה את אגמון הנהג, בעוד כל טרמפ הוא "ריקוד" בין הנהג לטרמפיסט. זה לא רק שאגמון כמעט ואינו מביא את עולמו הפנימי והחיצוני לטרמפ (לבד מוויכוח מיותר וצפוי על פלסטינים, כיבוש וכולי) – אלא שאגמון נשאר אגמון, כלומר אותו אדם. ונהגי הטרמפ הם לפעמים הרבה יותר הזויים מאשר הטרמפיסטים עצמם.

אני מעולם לא הייתי טרמפיסט-אדוק, אך כילד שלמד תשע שנים במוסדות שונים בשטחי הגדה המערבית, וכמתבגר שטייל ברחבי הארץ כמה שנים טובות, אני יכול להעיד על כך: למשל, טרמפ שלקחתי בתוך תא הקירור של משאית המובילה מוצרי חלב; או כאשר עצר לי איזה רכב טרנטה עם דגל ענק של מכבי חיפה, לא טרמפ מעורר חשד, על פניו  – והיו לי גם טרמפים כאלו שכל הדרך אמרנו תהלים – ובשנייה שאני יורד מהרכב הנהג אומר לי: "אתה רואה, זה לא כזה נורא לנסוע עם ערבי", מותיר אותי פעור-פה לכמה שניות טובות.

"הטרמפיסטים" היא סדרה שממילא מבוימת: זה לא רק עריכה מוקפדת ומתקדמת; מטבע הדברים אגמון ושוורץ בוחרים בפינצטה את הקליינטים שלהם – שכן סלקציה כזו מתרחשת בכל סדרה דוקומנטרית, אפילו סדרות דוקו-ריאליטי כמו "מחוברים"; אלו הנסיעות שיוצאות מאין-מוצא ומגיעות לאין-יעד, וזה גם נוכח מאוד בפרק האחרון שבו אגמון מעלה את אימו על טרמפ, כשברור שזה מבוים (והוא גם "מביים" שיחה על איך הוריו הכירו), והוא אפילו מודה בכך שהאוטו שייך לאימו ולא לו.

סדרה מעניינת יותר תהיה סדרה שמביאה גם את הצד של הנהג – הן את קורות חייו והן את אישיותו. סדרות דוקומנטריות הן מעניינות כיוון שרוב בני האדם הם אנשים מעניינים; אבל הדינמיקה שבין בני האדם מעניינת לא פחות ואולי אף יותר.

"מצא או מוצא?" קריאה מגדרית בסרט "ההר"

(גרסה מקוצרת של פרשנות זו התפרסמה בכתב העת של סינמטק תל אביב; בסוף הרשימה מצורף קישור לביקורת)

Hahar4

(צילום: מתוך הסרט)

הסרט "ההר" של יעל קיים מספר על משפחה שמתגוררת בבית הקברות הר הזיתים בירושלים. האב, ראובן (אבשלום פולק), הוא אברך "עילוי" המלמד תורה, בעוד האם, צביה (שני קליין) נשארת בבית לטפל בילדים ובמטלות הבית. בלילות, כאשר כל בני הבית ישנים, צביה יוצאת לטיול בבית הקברות, שם היא צופה במחזה שחוזר על עצמו ולפיו מספר גברים מקיימים יחסי מין עם נשים בזנות על מצבות בית הקברות.

אני אבקש לקרוא את הסרט הזה קריאה מגדרית. קריאה כזו היא קריאה פוליטית, קריאה שמעמידה את הפוליטי, את היחסים החברתיים, במרכז; זו קריאה שרואה באמנות זירה שמשקפת את החיים, שנותנת את הדעת על מערך הכוחות החברתי, על היחסים בין המינים. או יותר נכון: האמנות כמבקשת להטיל ספק במערך הכוחות הזה, לבקר אותו, ואולי גם להציע דרך גאולה אפשרית.

הקריאה שלי, ולאחר הצהרה כזו בפרט, מחייבת שתי הבהרות מתודולוגיות: ראשית, לכל טקסט (ספר, סרט, סיטואציה חברתית) ניתן להציע הרבה קריאות ופרשנויות, ובפרט כשמדובר בקריאה פוליטית, המבקשת "להציל" את הטקסט כך שהוא יוכל "לדבר" אל קוראות וקוראים שונים; אלא שזו לא הגישה שלי אל הטקסט. הקריאה שלי את "ההר" היא הקריאה שהטקסט מבקש מאתנו שנשתמש בה. לטקסט יש בקשה, יש עמדה. היא לא עמדה גלויה, היא עמדה שמחייבת "אינטואיציה פרשנית", עמדה שמבקשת הקשבה לטקסט. כפי שאפרט בהמשך ה"ההר" מבקש קריאה מגדרית, אך יחד עם זאת, אשתמש בכלים שמציעות תיאוריות אחרות לקריאת טקסטים.

ההבהרה השנייה היא לכאורה מעט סותרת, אבל רק לכאורה. אחד הדברים שמרגשים אותי בקריאה של טקסטים, מרגשים עד דמעות, הוא אינטר-טקסטואליות, כלומר שטקסט מדבר עם טקסט אחר, הוא מאיר אותו באור אחר, ושני הטקסטים מקבלים בשל כך משמעות אחרת.

אך האינטר-טקסטואליות, הרפרוּר (referencing), מתרחשים במוחו של הקורא, שכן כשקורא ניגש לטקסט הוא מביא את העולם שלו לתוך הטקסט, הוא יוצר עם הטקסט דיאלוג. בלשונו של הפילוסוף הגרמני הנס גאורג גדמר (Gadamer), הוא ממזג את "האופק" שלו – תודעתו, תרבותו, קורות חייו – עם "האופק" של המחבר.

אלא שכאן אני חוזר להבהרה הראשונה שלי: איני כופה את עולם הערכים ואת התרבות שלי על הטקסט, איני "אונס" את הטקסט. אני מקשיב לטקסט ומבקש לבחון מהי הקריאה המיטבית של הטקסט, מהי הקריאה "שתפתח" את הטקסט. ולהבנתי, קריאה כזו היא קריאה מגדרית.

*

אז מדוע קריאה מגדרית? ראשית, הגיבורה של הסרט היא אישה. לא ברור האם לאישה הזו בכלל יש שם: היא אמנם אומרת לאחת הנשים בזנות ששמה הוא צביה, אך לבד מכך אין איש שקורא לה בשמה. הנתון הזה משמעותי, שכן הוא מראה שאותה אישה איננה אישיות בפני עצמה, היא מוגדרת בראש ובראשונה על ידי התפקיד שלה כאם וכרעיה. בנוסף על כך, צביה אוהבת מאוד את המשוררת זלדה, הקבורה בהר הזיתים, שהשיר שאולי הכי מזוהה איתה הוא "לכל איש יש שם". לכל איש יש שם? לא לגיבורה הראשית בסרט "ההר".

שנית, הבית הוא מוטיב מרכזי מאוד בסרט, והבית, כלומר המרחב הפרטי, מזוהה מכמה בחינות עם האישה: האישה היא זו שמופקדת על מלאכות הבית וגידול הילדים, ואילו האיש הוא הטיפוס המרוחק שיוצא לפרנס את משפחתו במרחב הציבורי. ניתן כמובן לערער על חלוקה זו, אך גם אלו המתנגדים לה נאלצים להתייחס אליה כנקודת המוצא שלהם. על כל פנים, ברור שזו החלוקה בסרט: ראובן הוא "שר החוץ" שכמעט ולא נמצא בבית, ואילו צביה היא "שרת הפנים", הבית הוא "הממלכה" שלה: היא מזוהה עם מלאכות הבית וזה עיקר עיסוקה ביום יום.

על מנת להבליט את עובדת היותו של הבית סמל ולא רק מבנה, הסרט כולו מרוצף באלמנטים שונים המדגישים את מרכזיותו של הבית בסרט, כסמל וכקורת גג: רובו ככולו של הסרט מתרחש בבית המשפחה או בבית הקברות, שהוא גם כמובן סוג של בית, ואם לא די בכך, אותו בית קברות משקיף כמובן אל בית אחר, שחוזר ונצפה בסרט ושהוא גם סוג של בית – הר הבית. בית הקברות משמש למעשה כמטונימיה של הבית, קרי החלפת מושג אחד במושג אחר המייצג או מסמל אותו בגלל קרבה שקיימת ביניהם במציאות, במקרה זה קרבה פיזית.

Hahar3

(צילום מתוך הסרט)

ההשוואה בין שני הבתים, הבית הליטרלי של המשפחה ובית הקברות, מדגישה גם את העובדה שלגיבורה הראשית יש שתי משפחות: המשפחה הביולוגית שלה, ראובן וילדיה, והמשפחה המאמצת שלה, הנשים בזנות והגברים שהן מקיימות עמם יחסי מין. נראה שאין חולק על כך שיחסי אישות הם אינדיקציה לחיי משפחה, ולכל אורך הסרט מתקיימים יותר יחסי מין בתוך בית הקברות מאשר בתוך הבית של צביה וראובן. קיום יחסי המין בבית הקברות בא להדגיש את האב-נורמליות שלהם, הם אפילו לא מתקיימים בתוך דירת מסתור – וגם את ה"יש" שלהם לעומת יחסי המין שאינם מתקיימים בתוך המשפחה הביולוגית של צביה.

העובדה שגם צביה רואה בנשים בזנות ובצרכנים שלהן משפחה – היא ברורה לעין כל: כשם שהיא מבשלת למשפחתה שלה, כך היא מבשלת גם להם. דרך התקשורת הזו היא מכמירת לב: כיוון שצביה כמעט ואינה רואה אנשים בשר ודם, היא אינה יודעת כיצד לתקשר איתם בשפת בני האדם, אז היא מתקשרת איתם בשפה היחידה שהיא יודעת, בשפת הבישול.

טשטוש זה בין המרחבים קשור גם לטשטוש נוסף הקיים בסרט והוא הטשטוש שבין החיים ובין המוות. הטשטוש בין החיים למוות קיים כבר בבתי קברות רבים בארץ המכנים את עצמם באירוניה כ"ארץ החיים", אך הוא כאמור מועצם בסרט שבו בית הקברות הוא מקום הרבה יותר שוקק וחי מאשר בית המשפחה. גם כאשר צביה נשאלת על מה זלדה כותבת היא אומרת "על החיים", אבל השיר של זלדה שהיא מקריאה, "עמדתי בירושלים", הוא שיר שבו המוות נוכח יותר מכול. ברור שצביה מבקשת לבטא באמצעות השיר את מה שאין היא יכולה לומר במפורש: היא מת-חי מהלך. זו גם התמונה שמורידה את המסך על הסרט: צביה כאשה חיה-מתה.

לעניות דעתי זה גם שורש החיבור שבין צביה לזלדה: זלדה הייתה ידועה בכך שהיא חשוכת-ילדים, ועל אף שהיא עשתה מאמצים לכך, עקרותה כלל אינה באה לידי ביטוי בשיריה (בניגוד למשל לרחל המשוררת ושירה "עקרה"). כלומר, זלדה הייתה אישה בפני עצמה, משוררת מוכרת שמימשה את עצמה שלא באמצעות ילדיה. סיפורה של זלדה כמובן מרשים עוד יותר כשמדובר באשה חרדית, מישהי שצביה יכולה להזדהות עם עולמה הפנימי. "האישה ללא שם" יכולה להזדהות עם האישה שכתבה את "לכל איש יש שם".

הניגוד/חיבור בין החיים ובין המוות קשור לניגוד אחר שמוכר ביהדות והוא טומאה-טהורה או טומאה-קדושה. ברור שהניגוד הבינארי הזה קיים בבית הקברות שהוא מקום טמא כשם שהמתים טמאים, אך הוא גם קיים בכל יחסי אישות, שיש להתקדש אליהם – כפי שצביה עושה בסרט – והוא קיים בכל אישה, אשר טמאה בזמן הווסת וכן לאחר הלידה.

הסרט הזכיר לי את טענתן של סוזן גובאר וסנדרה גילברט בספרן "The Madwoman in the Attic" ("המשוגעת בעליית הגג"), אשר מצאו כי בספרות במאה התשע-עשרה האישה מוצגת כמלאך או מפלצת, כקדושה או קדשה, כלומר כאשה בזנות. אלו הן גם שני הארכיטיפים הנשיים בסרט: יש או נשים בזנות, או אשה טהורה, כמו צביה. צביה אמנם מבקשת לקיים יחסי מין עם בן-זוגה, אבל הוא לבסוף דוחה אותה, הוא רוצה שתישאר טהורה, כמו מלאך.

 למלאך יש אמנם דימוי חיובי אבל מלאך הוא גם לא יצור חי. גילברט וגובאר מצביעות על כך שמלאכיוּת היא כשלעצמה מוות, ובעיקר מלאכיות-נשית אשר באה לידי ביטוי בהיעדר אגואיזם, בביטול עצמי למען מישהו אחר. כך גם צביה: היא מבטלת את עצמה בשביל בן זוגה והילדים, היא נוכחת-נפקדת, חיה-מתה. כיוון שמלאך = ביטול עצמי = מוות, הדרך היחידה לאישה לחיות היא להיות מפלצת, על כל המשתמע מכך. וזו הדרך שצביה בוחרת בה.

והיא עושה זאת בדרך היחידה שהיא יודעת, והיא הבישול. בסצנה האחרונה בסרט צביה מבשלת שני תבשילים זהים, כאשר בסיר אחד היא שמה רעל עכברים שראובן בן זוגה הביא לה בכדי להדביר את העכברים בבית. את אחד הסירים היא מגישה לשולחן האוכל של משפחתה הביולוגית, ואילו את הסיר השני היא מביאה למשפחתה השנייה, הנשים בזנות וצרכני הזנות. שתי המשפחות אוכלות מהתבשילים אך הסרט אינו מגלה איזו משפחה אוכלת מהסיר המורעל, פרט לכך שצביה עצמה טועמת ממנו.

*

התלמוד הבבלי במסכת ברכות מספר שבארץ ישראל, כאשר איש נושא אשה, היו מתבדחים "מצא או מוצא?" על בסיס שני פסוקים שונים בספרים קהלת ומשלי: מצא זו האישה המלאכית, האישה הטובה, כמו בפסוק "מצא אשה מצא טוב", ואילו מוצא זו האישה הרעה, המפלצת, כמו בפסוק "ומוצא אני מר ממוות את האשה".

אז את מי צביה מרעילה מבין שתי המשפחות? לדעתי צביה מרעילה את ראובן והמשפחה הביולוגית שלה, את מי שקנה לה את הרעל, בבחינת "מהרסייך ומחריבייך ממך יצאו", את מי שביקש לעצמו "מצא אשה מצא טוב", וקיבל בתמורה "ומוצא אני מר ממוות את האשה". לאורך כל הסרט רואים התרחקות של צביה ממשפחתה הביולוגית והתקרבות למשפחתה המאמצת, משפחת בית הקברות, שם היא מרגישה "בבית". הרגע שבו היא "חוצה את הרוביקון" הוא אולי הרגע שבו היא יוצאת מבית המשפחה בערב שבת ומעשנת, כלומר מחללת שבת. אין לה שום סיבה להרעיל את משפחת בית הקברות, אך יש לה הרבה סיבות טובות להרעיל את מי שסגר אותה בבית, את מי שכלא אותה בעודה חיה.

יחד עם זאת, אני לא כל כך בטוח שזה חשוב; הסוף הפתוח של הסרט אומר למעשה לצופה שזה לא משנה, שכן שתי האלטרנטיבות הן גרועות.

הבדיחה של אמוראי ארץ ישראל ממחישה את העובדה שהאשה כלואה בין שני קטבים, אבל היא גם מבליטה עובדה חשובה נוספת: שני הפסוקים נאמרו על ידי גברים, קהלת/ שלמה המלך, וגם הבדיחה בתלמוד היא בדיחה של גברים על חשבון הנשים. כלומר, הפסוקים והבדיחה מבטאים את נקודת המבט הגברית על האשה, ולא נותנים ביטוי לאשה עצמה. הגבר הוא זה שצריך למצוא את האישה, כאילו הייתה אבידה, כאילו הייתה חפץ. לכן זה לא משנה איזו משפחה היא הורגת, כי הנשים בשתי המשפחות הן שפחות של המבנה החברתי הקיים.

בעולם גברי צביה נדחקת לאחר הקטבים, אבל לפחות היא כותבת בעצמה את סוף הסיפור. ישנו "ז'אנר" של סיפורים שנכתבו מנקודת מבט פמיניסטית, כמו "התינוק של דזרי" של קייט שופן או "תלמה ולואיז" שכתבה קלי קוורי וביים רידלי סקוט – ז'אנר שמבליט את המוגבלות של נשים חזקות, שמבקשות לפרוץ את המסגרות החברתיות הקיימות ללא הצלחה, ובצר להן מוצאות את מפלטן במוות, או יותר נכון בהיעלמות – הן בתינוק של דזרי, הן בתלמה ולואיז וגם ב"ההר" – המוות הוא אולי הסוף הידוע אבל הוא לא מוצג בסיפור, הוא רק נמצא שם. והמוות מוצג כשחרור. כגאולה.

אז זה אמנם סוף שאינו נותן מזור למצב החברתי העקום, אך נוכח הפתרון הקיצוני שנבחר בו הוא מהווה ביקורת נוקבת על המצב הקיים. כל הגיבורות הללו אומרות שבעולם שבו הן צריכות לבחור בין האישה הטובה לאישה הרעה, בין המלאך, למפלצת או לאישה בזנות – בעולם שבו מקומן כאשה מוכתב על ידי גברים, בעולם שבו הן בעצם אובייקט – לעולם כזה הן אינן רוצות לחזור.

*

קישור לפרשנות המקוצרת שהתפרסמה בכתב העת של סינמטק תל אביב, גיליון 201 (1.9.2016):

%d7%9e%d7%a6%d7%90-%d7%90%d7%95-%d7%9e%d7%95%d7%a6%d7%90

למה לנו חוקה כתובה? על הספר "בן-גוריון והחוקה" של ניר קידר

"אנו קובעים שהחל מרגע סיום המנדט, הלילה, אור ליום שבת ו' אייר תש"ח, 15 במאי 1948, ועד להקמת השלטונות הנבחרים והסדירים של המדינה בהתאם לחוקה שתיקבע על ידי האספה המכוננת הנבחרת לא יאוחר מ-1 באוקטובר 1948 – תפעל מועצת העם כמועצת מדינה זמנית, ומוסד הביצוע שלה, מנהלת-העם, יהווה את הממשלה הזמנית של המדינה היהודית, אשר תיקרא בשם ישראל".

פסקה זו, הפסקה השתיים-עשרה ב"הכרזת העצמאות" – שהוקראה לראשונה בדיוק היום, ה' באייר, לפני ששים ושמונה שנים – היא מן הפסקאות הפחות מוכרות במגילה. היא לא מספרת – באופן חלקי ומגמתי יש לציין – את ההיסטוריה של עם ישראל, כפי שמספרות פסקאות הפתיחה; היא לא מפרטת את ההצדקות להקמת המדינה כפי שעושות פסקאות אחרות; והיא גם לא כוללת את הושטת היד לשלום לבני העם הערבי, כמו בפסקה שמופיעה לאחריה. היא לכאורה פסקה פרוצדורלית שמתארת את כינון המוסדות הלאומיים וסדרי השלטון בלוח זמנים מסוים.

אלא שאת אנשי המשפט זו אחת הפסקאות המעניינות ביותר, שכן היא צופנת בתוכה התחייבות לכונן למדינה שאך זה נולדה חוקה – המסמך המשפטי בעל המעמד הנורמטיבי הגבוה ביותר ובו מפורטים סדרי השלטון ולרוב גם מגילת זכויות אדם – וזאת בתוך פחות מחמישה חודשים. האם כינון חוקה זו משימה כה-חשובה שיש לעשותה בזמן בזק ו"בתוך התקפת-הדמים הנערכת עלינו זה חדשים", כפי שמתארת המגילה? והאם, בשל צוק העתים, משימה זו לא תבוא במידה מסוימת על חשבון הנאמר בפסקה העוקבת לפיה מדינת ישראל תהא פתוחה לעליה יהודית ו"תשקוד על פיתוח הארץ לטובת כל תושביה"?

כפי שמראה ניר קידר בספרו "בן-גוריון והחוקה", גם דוד בן גוריון סבר לבסוף שהחוקה אינה נחוצה כל-כך ויש דברים דחופים יותר מכינונה. קידר, ראש בית הספר למשפטים במכללת "ספיר" ופרופסור למשפטים באוניברסיטת בר אילן, מסביר שההתחייבות במגילת העצמאות לכונן חוקה נעשתה על מנת שזו תעלה בקנה אחד עם תכנית החלוקה של האו"ם מכ"ט בנובמבר 1947, שקבעה כי "האסיפה המכוננת של כל מדינה (היהודית והערבית – א' נ') תתקין חוקה דמוקרטית למדינתה". לאור זאת, בן-גוריון, שכמו רוב הישוב היהודי תמך בתוכנית החלוקה, סבר בהתחלה שבישראל תיכון חוקה.

אך עד מהרה בן גוריון התפכח, וחשב שלא זו בלבד שחוקה אינה נחוצה למדינה, אלא שכינונה עלול להיות הרה-אסון. כפי שקידר מתאר בהרחבה, תפישתו החוקתית של בן-גוריון הושתתה על שני אדנים: ראשית, במה שמכנה קידר "המהלך החוקתי הבולם", בן גוריון סבר שחוקה כתובה אינה תנאי הכרחי לשמירה על זכויות אדם, דמוקרטיה ושלטון החוק, ושכינונה עלול להיות הרסני. זאת, גם בשל הנחיצות להתעסק בבניית הארץ והאומה אך בעיקר בשל החשש שהדיונים סביב החוקה עלולים לפלג את העם סביב מחלוקות על זהות המדינה היהודית – זהות שתקבל ביטוי בחוקה – בשעה שבן גוריון תמך בגישה ממלכתית ומאחדת. במקביל, האדן השני בתפישתו של בן-גוריון היה בניית מפעלים חוקתיים מן המעלה הראשונה, ואלו הם כינון צבא ממלכתי; הקמת מערכת משפט עצמאית; יצירת מנהל ציבורי וממלכתי; ומאבקו האחרון – שנכשל – לשינוי שיטת הבחירות.

התנגדותו של בן גוריון לחוקה כתובה היא מן המפורסמות, אלא שקידר טוען שהתנגדות זו אינה נובעת מתוך בוז לכללי משפט פורמליים וזכויות אדם כי אם מתוך תפישה רפובליקנית לפיה החוקה היא כינוי למסדר משטרי מורכב הכולל את מכלול ההסדרים והמוסדות של מדינת החוק הדמוקרטית. תפישה זו רואה בחוקה ביטוי של המדינה ולא מכשיר להגנה על האזרחים מפני המדינה, וזו תפישה ששיח זכויות האדם אכן זר לה.

יחד עם זאת, נדמה כי קידר מבקש לאחוז במקל משני קצותיו, שכן הוא מציין כי דווקא בחסות השקט האידיאולוגי שהשתרר בהיעדרם של פולמוסים סביב החוקה "הצליח בית המשפט העליון לעשות את שלא הצליחה הכנסת, כלומר לפתח בהדרגה ובצנעה מגילת זכויות אדם חוקתית מרשימה בהיקפה גם בהיעדרה של חוקה כתובה".

אלא שבן גוריון בוודאי מתהפך בקברו לנוכח המהלכים החוקתיים שמובילים שופטי בית המשפט העליון, עליהם אמר כי "יהירותם המקצועית של השופטים בבית המשפט העליון במקומה מונחת". כפי שמציין קידר, בן גוריון חשב שהאפשרות שבית המשפט יפסול חוקים של הכנסת היא סמכות איומה, הפוגעת בדמוקרטיה וריבונות הפרט והיא חורגת מגדר היצירה השיפוטית הלגיטימית. כיצד אם כן לפי בן גוריון בית משפט מסורס אמור להגן על זכויות האדם מפני מהלכים שונים של רשויות השלטון?

בעוד רובו הגדול של הספר עוסק בתפישתו החוקתית של בן-גוריון, קידר מנהל בסופו דיון נורמטיבי בתפישה זו. כפי שקידר מציין, נדמה כי השיח הליברלי הקיים שבוי בקונספציה לפיה המטרה לכינון חוקה כתובה ברורה ורצויה, גם אם כרגע היא אינה ישימה. כך שמעבר לערך שבעיסוק ההיסטורי בתפישתו החוקתית של בן גוריון, יש משהו מרענן מאוד בדיון זה, שכן הוא מציף על פני השטח את השאלה: האם אנחנו באמת זקוקים לחוקה כתובה? כמעט ולא שומעים פקפוק לא בצדקת הדרך וכמובן שלא במטרה: למה לנו חוקה כתובה?

אז אמנם יש ברכה גדולה בהעלאת שאלת נחיצות החוקה לאור תפישתו של בן גוריון, אך מאידך יש גם סכנה גדולה – לא פחות – בדיון כזה, שכן במובלע הוא מניח שהדברים שהיו נכונים לפני ששים ושבעים שנה נכונים גם כיום. קידר מציין כי חששו הגדול ביותר של בן גוריון מפני חקיקת חוקה נבע מהבנתו כי החוקה משמעותה תעודת הזהות של מדינת ישראל, וכי מהלך של כינון חוקה כתובה ילווה בפולמוסים ואולי אפילו במלחמת תרבות, כאשר כל קבוצה מבקשת לקבל ביטוי משלה בחוקה – וזאת כמובן מול הצורך הדחוף בבניין האומה והמדינה בשנותיה הראשונות.

השתקת הדיון ויישור קו לפי דעת הרוב הוא פתרון שטוב אולי לשנים ספורות, ואולי היה הכרחי לצורך הפרויקט של בנין המדינה, אך הוא לא יכול להוות פתרון לנצח. כינון החוקה הכרחי דווקא בגלל שמשמעותו דיון זהותי על דמותה של החברה הישראלית, דיון שמקפל בתוכו גם עיסוק בערכים ובזכויות האדם שהחברה הישראלית סבורה שהם ראויים להיכלל בחוקה. החשש מפני פלגנות, חשש שמשרת את תומכי הסטטוס-קוו הסטגנטיבי, אינו יכול לעמוד עוד. החשש מפני מלחמת תרבות שתביא לחורבן הבית השלישי הוא לדעתי איום סרק לאחר כשבעים שנות קוממיות.

קידר צודק בביקורתו על תומכי החוקה, התולים באי-חקיקתה של חוקה כתובה רבים מן החוליים של החברה הישראלית, רק שהוא מפספס את הנקודה העיקרית: החוקה לא תפתור את החוליים של מדינת ישראל, אבל דיון זהותי רציני ועמוק אגב כינון החוקה אולי כן. 68 שנים לאחר הקמתה, הגיע הזמן שמדינת ישראל תשאל את עצמה באומץ את השאלה הראשונה והחשובה ביותר: מי אני?

פורסם לראשונה באתר מגפון (כפי שאפשר לראות כאן)

זהירות מתח גבוה: על הקסם של "שטיסל"

שטיסל"שטיסל" היא סדרת הטלוויזיה הטובה ביותר שראיתי בשנים האחרונות. קוראינו הנאמנים יודעים שיש לקחת מחמאה זו בערבון מוגבל, שכן אנחנו כמעט ולא רואים טלוויזיה, ובכל זאת, מדובר בסדרה איכותית, מדויקת ומהפנטת. מה הופך אותה לכזו?

שני ליטמן, בביקורת שכתבה בעיתון "הארץ", זיהתה את הייחודיות שיש בסדרה ואת היותה סדרה אהובה, אבל לדעתי פספסה פעמיים. נוכח אי-ההלימה שבין החרדים שאנחנו מכירים לבין החרדים ב"שטיסל", ליטמן כתבה שהחרדים בסדרה הם רק ניצבים, "המטרה של 'שטיסל' איננה אנתרופולוגית. לא מדובר בניסיון לקרב אלינו את העולם החרדי ולהציג את החרדים כ'בני אדם'. זה בסך הכל שימוש מתוחכם במקדם דרמה חזק ובתפאורה אקזוטית". הסדרה היא לא על חרדים, לפחות לא במובן המהותי והמציאותי ולא בזה קסמה; הסדרה היא עלינו, הצופים: "'שטיסל' אומרת לנו משהו על מה שהיינו רוצים להיות. זה לא שכולנו היינו רוצים להיות חרדים, אבל אולי אנחנו כמהים מדי פעם לקצת יכולת להתאפק".

הפספוס הקטן הוא בכך שליטמן מתעקשת שהחרדים הנחמדים של שטיסל, אינם חרדים אמתיים, כמו החרדים שאנחנו מכירים מהטלוויזיה והחדשות. את הטענה של ליטמן אפשר להפוך על ראשה: מי אמר שהחרדים שאנו רואים בתקשורת הם החרדים האמתיים? הרי גם חרדים אלו מתווכים לנו על ידי אמצעי התקשורת, על ידי סוכני-מציאות. זו כבר טענה מוכרת-לעייפה שגם נציגי החרדים בכנסת אינה מייצגים בהכרח את הציבור החרדי כולו על שאיפותיו וצרכיו. האם אנחנו באמת מכירים חרדים במציאות? ליטמן טוענת שגם החרדים שהיא פגשה במציאות אינם דומים לחרדים הטלוויזיוניים, אבל האם ליטמן, האם אנחנו מכירים חרדים במאסות, מכירים חרדים כחברה?

לכן הסיבה הראשונה שהופכת את "שטיסל" לסדרה מצוינת היא בשל כך שהיא שופכת אור על חברה שאנחנו כמעט ולא מכירים "בכלי ראשון", מפי אנשים שהיו והם חלק מאותה חברה. בחלק מן המקרים מתגלה שאת החרדים מאפיינים רגשות אוניברסליים, למשל מתח מיני בין בני דודים, כמו בין עקיבא לליבי; במקרים אחרים הסדרה מחדדת את ההבדלים, וגורמת לצופה לקבל על עצמו את עולם הערכים החרדי, לראות את המציאות מבעד לעיניהן של הדמויות הראשיות.

למשל, כשהרבנית ערבליך מתלבטת האם לשים קץ לחייה, בּוֹבֶּה (סבתא) מלכה מכינה רשימה מדוע זה אסור, כאשר הסיבה הראשונה היא בשביל לראות את הנכדים גדלים, והסיבה השנייה היא שזה אסור לפי התורה. כלומר, הסיבה הראשונה, ולכן החשובה יותר, היא אוניברסלית, ואילו הסיבה השנייה והמשנית היא ייחודית לחברה דתית. לו היה מדובר בסבתא חילונית, אני חושב שקרוב לוודאי שהמעשה היא מתקבל ביתר סלחנות, אולי אפילו כ"המתת חסד" (ראו למשל את הפסטיבל שעשו בגלי צה"ל כאשר שדר התחנה, עדי טלמור, נסע לשווייץ בכדי לאבד את עצמו לדעת). אבל מכיוון שהצופה מקבל על עצמו במהלך הצפייה את עולם הערכים החרדי, הוא מבין מה המשמעות של נקיטה בצעד כזה לאדם המאמין. ודוגמא זו מתקשרת לפספוס השני והגדול יותר של ליטמן.

הפספוס השני הוא יותר נכון אי-דיוק: לדעת ליטמן מה שמאפיין את הסדרה הוא איפוק. הפספוס הוא בכך שהאיפוק הוא סימפטום שולי לדבר שמתרחש מתחת לפני השטח: מתח. המתח המיני, כמו המתח שבין קיווע (עקיבא) לבת-דודתו ליבי (או בעונה הקודמת אלישבע) הוא רק מופע של מתח כללי יותר, שפושט ולובש צורות שונות. זהו מתח שמאפיין את החיים הדתיים (והחרדיים) ככלל: מתח בין הרגש לשכל, בין הרצון לעשות את דבר האל לבין הדחף לעשות את מה שאני רוצה. זהו מתח שמדגיש שהחוויה הקיומית של האדם המאמין היא חוויה של עקדה.

כל בני האדם חיים במתח מסוים, למשל בין רצון הפרט לבין דרישות החברה, אבל בחברה החרדית המתח הוא גבוה ורב פנים. בציבורים אחרים נדמה שיש נטייה לטשטש את המתח או לקחת אותו לקוטב מסוים. הציבור הדתי-לאומי, במקום לחיות את המתח שבין הדת ללאום, מסמס אותו לשעטנז של "דת הלאומיות". זה גם מותר "שטיסל" על אחותה הדתית-לאומית "סרוגים": במתח בין מודרניות לאורתודוקסיה, שבין "יצר הרע" לדת, בין הרגש לשכל – התחושה היא שגיבוריה של "סרוגים" נופלים יותר ויותר לכיוון המודרניות, "נכנעים" ליצר. המאבק תם. לעומת זאת, ב"שטיסל" נדמה שהגיבורים חיים את המאבק יום יום.

זה לדעתי, מה שמרתק ב"שטיסל": ההצלחה שלה לשקף את המתח התמידי שחי בו האדם החרדי, וכאמור יכולתה לגרום לצופה לקבל על עצמו – ולו למשך הצפייה – את עולם הערכים החרדי והמתח שהוא טומן בחובו. אינני אומר שהחיים במתח הם חיים נכונים או טובים או שזו דרך ישרה שיבור לו האדם – קרוב לוודאי שההפך הוא הנכון. אבל חיים במתח גבוה זה אחד הדברים היותר מהפנטים לצפות בהם.