הסרט "הבלתי רשמיים" – בין הפטיש הדוקומנטרי לסדן העלילתי

הסרט "הבלתי רשמיים" של אלירן מלכה ("שבאבניקים" המעולה), שמספר את סיפור הקמתה של תנועת ש"ס – מאכזב מאוד (אזהרה: ספוילרים).

בקליפת אגוז, הבעיה העיקרית של הסרט לדעתי היא שהוא "לא החליט" אם הוא סרט דוקומנטרי או סרט עלילתי, ולכן הוא יוצא קירח מכאן ומכאן: "בכותרת", הז'אנר אליו הוא משתייך הוא של סרט עלילתי, ולכן הוא לא נהנה מהאותנטיות שאופפת כל סרט או סדרה דוקומנטריים – וכמדומני שכאשר עסקינן בש"ס לאותנטיות יש משנה חשיבות; מאידך, על אף שמדובר בסרט עלילתי, הוא דבק באדיקות ובקדושה מוגזמת באירועים המקוריים, ולכן חסר לו דבר בסיסי אחד – נראטיב. במקום זה אנחנו מקבלים רצף אירועים שהם אמנם לא אפיזדיואליים, אבל גם לא מתלכדים לכדי נראטיב ברור.

כמדומני, שכיום שולטים שני נראטיבים מרכזיים בתנועת ש"ס: הראשון הוא "להחזיר עטרה ליושנה" והשני הוא הקיפוח. הסרט מפלרטט עם שני אלו: הוא נפתח בסצנה לפיה בתו של יעקב כהן (שולי רנד המאוד מאוד מאכזב; למעט יואב לוי בתפקיד יגאל, כל המשחק בסרט מאוד בינוני) מועפת מסמינר של אשכנזים, אבל פרט למשא ומתן עם אשכנזים או הרצון שלא להיות עפר לרגליהםהנרטיב הזה נקבר די מהר. גם הסיסמא "להשיב עטרה ליושנה" שוזרת את הסרט, אבל לא תופסת מקום מרכזי. בהקשר זה הדברים נכונים גם לפגישה עם הרב עובדיה יוסף, שנדמה כי מפציעה בסרט באופן גחמתי משהו.

להבנתי הנראטיב שהסרט בחר בו, ולכן הוא מתמקד ביעקב כהן, הוא זה של הגיבור הטראגי שלא זוכה לממש עד תום את שאיפותיו, כמו משה רבנו שמביא את עם ישראל אל הארץ המובטחת, אך לא זוכה להכנס לארץ בעצמו, שכן יעקב כהן "מסגיר" את עצמו לוועדת הבחירות ומודה שהוא זייף לכאורה את החתימות בספר הבוחרים, ולכן נפסל מלרוץ לכנסת.

זה בהחלט נראטיב ראוי, אבל מלכה לא "רץ" עליו עד הסוף, משתי בחינות: ראשית, הוא לא בונה את כהן כמשה רבנו, כמי שהתפקיד נכפה עליו, כמי שסובל מכל רגע ומבקש מאלוהים ש"יחזיק אותו" לפני שהוא פורש; הוא גם לא מעצים את העובדה שכהן מגמגם, כמו משה רבנו, אלא עובדה זו אף היא חולפת באופן אפיזדויאלי בסרט; שנית, הסרט לא מעצים מספיק את הטרגדיה, הוא לא "חוגג" אותה מספיק, וגם בוחר לסיים באפילוג מ-1999, כאשר ש"ס קיבלה 17 מנדטים. זה לא טרגדיה, זה ניצחון מוחץ. הסרט היה צריך להסתיים ב-1984, כאשר כהן הלך הביתה. גם ספר דברים לא מסתיים באפילוג, אלא הוא נגמר ממש על סף הכניסה לארץ ישראל, כאשר משה הולך הביתה (כלומר מת), ברגע עטוף ואפוף עצב בשל מותו של משה. איך זה נגמר בסוףהן בעניין של התנ"ך והן בעניין של ש"סכולם יודעים, ולכן אין צורך לומר את זה.

יכול להיות שבכדי להבנות את כהן כמשה רבנו הסרט היה צריך "לעוות" מספר עובדות היסטוריות, ולהצניע עובדות היסטוריות אחרות, אבל כך בונים נראטיב. בכך "הבלתי רשמיים" לא היה ממציא את הגלגלהרי בדיוק כך בנוי התנ"ך.

מודעות פרסומת

שש הערות על הסרט "ישורון: 6 פרקי אבות"

1. "ישורון: 6 פרקי אבות" של עמיחי חסון הוא הסרט הטוב ביותר שראיתי בפסטיבל דוקאביב שנחתם ביום שבת האחרון. כפי ששמו מעיד עליו, הסרט מפנה זרקור לאחד המשוררים שלא קיבלו את ההד הראוי להם, אבות ישורון. בפאנל שהתקיים אחרי הקרנת הסרט, עמיחי ציין כי מבחינתו המדד להצלחת הסרט הוא שאנשים יקראו יותר את ישורון, ובמדד הזה לדעתי הסרט הצליח "מעבר למצופה".
2. פעם שאלתי את עמיחי כיצד הוא מעוניין להגדיר את עצמו והוא ציין שהוא "מספר סיפורים". מבלי לזנוח את ההגדרה שלו, לדעתי הסרט משכלל לכדי אמנות את שני הכובעים העיקריים של עמיחי – להבנתי – במאי ומשורר. רק אדם שחובש את שני הכובעים הללו, שעוסק בשני התחומים הללו באמנות ובאופן מקצועי, יכול לעשות סרט כה מצוין על משורר.
3. מעבר לכך, מה שהופך את הסרט לכה טוב הוא שילוב של קטעי הארכיון של ישורון עצמו, שילוב של סאונד ו-ויז'ואל מעולים וקטעי ארכיון מישראל עצמה, שהופכים את ישורון לחי ומקרבים את הקורא והצופה לישורון.
4. קטעי הארכיון השונים והחומרים הביוגרפיים השונים – ואולי הסרט עצמו – מהווים למעשה פרשנות מסוימת לשיריו של ישורון – כלומר מבקשים לקרוא את שיריו בסמוך לקורות חייו. עמיחי מראיין הרבה מאוד חוקרים בסרט, אבל לדעתי הם לא מספיק נותנים דגש על ההיבטים הפיגורטיביים של השירים, על הלחמות המילים שלו וכיו"ב. דובר על זה מעט, אבל לדעתי לא די. הרי זה מה שמייחד את ישורון מישראלים רבים שדומים לו, שעשו מסלול דומה משלו ולא לגמרי התחברו לישראליות.
5. הפרק החמישי (למיטב זכרוני) מדבר על ההיבט היהודי של ישורון, וגם ההיבט הזה הוא לדעתי מפוספס מעט. הסרט נפתח בציטוט מתוך ריאיון עם ישורון, שבו ישורון אומר "אמרתָּ כיצד נעשה אדם אבות ישורון? התשובה היא: מן השבירות. שברתי את אמי ואת אבי, שברתי להם את הבית. שברתי להם את לילות-המנוחה. שברתי להם את חגיהם, את שבתותיהם". הסרט שם את הדגש על השבר או המסע התרבותי-ציוני של ישורון, אבל לדעתי שבר משמעותי לא פחות הוא השבר היהודי.
שם הסרט מדגיש לדעתי את הפספוס. ברור שהשם של הסרט מרפר למסכת אבות, שידועה בשמה "פרקי אבות" ומורכבת מששה פרקים. יחד עם זאת, מעבר לכך שהסרט עשוי מששה פרקים ומדבר כמובן על אבות ישורון – אין (למיטב זיכרוני) הסבר לכך, ומסופקני אם רוב צופי הסרט הבינו זאת.
6. במסדרונות הסינמטק ראיתי את דוד דרעי, יוצר הסרט (והסדרה) המפורסם "סאלח פה זה ארץ ישראל". וכשיצאתי מהסרט של עמיחי לא יכולתי שלא לשים לב לניגוד החריף שבינו לבין דרעי – כפי שזה הצטייר בשני הסרטים – בעוד דרעי מאוד מאוד נוכח בסרט שלו וגם מינף את עצמו יפה לאחריו – עמיחי נעדר מן הסרט.
לדעתי זה ממש לא פרט טכני וזה קשור להערה הקודמת: אם אני מבין את עמיחי נכון, אחד הדברים שמעניינים אותו בישורון זו אותה שבירה, אותו חיבור ליהדות, אותה תנועת רצוא-ושוב אל היהדות וממנה. מעבר לכך שמדובר בפרט מעניין, בתור אחד שבא מהעולם הדתי והיהודי, אחת השליחויות של עמיחי (ושלי ושל אחרים) היא להדגיש את הפן היהודי דרך הפן האישי.
[הסרט יוקרן שוב במהלך הקיץ בסינמטקים ויותר מאוחר בכאן 11]

כותל בלא נחת: על הסרט "הקיר"

הסרט "הקיר" של מורן איפרגן  מעורר אי נחת. הסרט משלב שני סיפורים: הסיפור הראשון הוא הסיפור החזותי, ובו איפרגן מצלמת את הכותל המערבי במשך שנה שלמה. על רקע הצילומים הללו מתרחש הסיפור השני, ובו אנו שומעים את איפרגן משוחחת בטלפון עם קרוביה, ובהם אימה, אחותה וחברתה הקרובה. ברי כי הייחוד או הפואנטה של הסרט הוא ההתלכדות של השניים: צילומי הכותל על רקע השיחות האינטימיות של איפרגן. כל אחד כשלעצמו אינו מעניין דיו, לפחות לא ברמה כזו שמצדיקה סרט.

השילוב בין השיחות של איפרגן והצילומים של הכותל יוצר אי נחת. לא הפלישה למרחב הפרטי של איפרגן היא שיוצרת תחושה זו, אלא דווקא הצילומים של הכותל, שכן אם לוקחים את התפילה ברצינות, כשיחה אינטימית שבין האדם לבין בוראו – צילומים של אדם מתפלל הם פולשניים מאוד, ואפילו ללא שאנו שומעים את תוכן התפילה. במקום שהסרט יעורר תחושה של אינטימיות עם המתפלל, הוא מעורר אי-נוחות.

התחושה הזו הזכירה לי את הגבול שבין ארוטיקה לפורנוגרפיה; החדירה למרחב התפילה של האדם המתחטא בפני בוראו היא קצת פורנוגרפית. יכול להיות שהצילומים של הכותל לבד לא היו מספקים את התחושה הזו, אלא שהשילוב של הצילום עם השיחות האינטימיות שאיפרגן מנהלת הם שמחדירים לאדם את התחושה: אני צופה ושומע דברים שאני לא אמור לצפות בהם או לשמוע אותם.

דווקא משום שהחוויה של התפילה היא חוויה אינטימית מאוד, הכותל המערבי עצמו מעורר אי-נחת. הכותל הוא לפני הכול מקום תפילה, מקום של קרבת אלוהים – גם בשימושו כיום ובוודאי כשריד בית המקדש, ומצד שני הוא מקום שפרוץ לארבע רוחות; אין בו את החום והחמימות של בית הכנסת, של השטיבלך. מבחינה טכנית הכותל הוא "רשות הרבים", וזה מה ש"איפשר" את הצילומים שם; אולם מבחינה מהותית הכותל הוא "רשות היחיד", הוא המקום שבו כל אחד ואחד מתייחד עם בוראו.

האינטימיות של הכותל בוודאי חוללה, או הורחבה, לאחר מלחמת ששת הימים. אם בעבר הכותל היה סמטה צרה ואינטימית, כיום הוא רחבה ענקית, הוא אתר לאומי. השניוּת לפיה הכותל הוא הן אתר תפילה והן סמל לאומי נוכחת מאוד בסרט. אם אינני טועה, הפעמים היחידות שבהן הטלפון של איפרגן דומם ואנו שומעים את הקולות הבוקעים מן הכותל הם בטקסים לאומיים או כשחיילי צה"ל מגיעים לכותל.

כלומר תחושת אי-הנחת, הפלישה שהסרט יצר היא אינה חדשה; היא קיימת כבר מעצם הפיכתו של הכותל ממקום תפילה אינטימי לאתר לאומי.

לא בשמיים היא: 5 הערות על הסרט "וונדר וומן"

1. יש קסם באומנות פופולרית דווקא בגלל שהיא "שטחית", שכן היא מציפה את ה"תת מודע הקולקטיבי", קרי היא משקפת באופן יחסית פשוט (ופשטני) את התבניות הבסיסיות ביותר של האנושות, "ללא כחל ושרק", ללא איפור. וונדר וומן הוא סרט טוב מאוד, דווקא בגלל שלצד היותו סרט פעולה טוב, הוא גם מעלה שאלות פילוסופיות (על סף הקיטש, אך לא חוצה את הסף) שמעסיקות את העולם כולו.

2. הסרט "וונדר וומן" שייך לסדרת גיבורי העל אך גם זר לה. בעוד לרוב בסרטים מעין אלו אנחנו רגילים למופע של טובים מול רעים, "בני האור מול בני החושך", וונדר וומן עושה פרובלמטיזציה לחלוקה הזו. נכון אמנם שסיפור הבסיס הוא שהאנגלים הם הטובים ואילו הגרמנים הם הרעים, אולם התובנה הסופית של הסרט היא ש"רע" ו"טוב" אלו תבניות מעשה ידי אדם. לקראת סוף הסרט "ארס", "אל המלחמה", אומר שהוא אמנם "מטפטף" לשני הנצים רעיונות למלחמה, אך הוא שב ומדגיש – הבחירה היא בידם. הוא רק "מזמן" להם את הרעיונות האלו, והם יכולים להחליט האם להיות רעים או טובים. בשלב מסוים וונדר וומן מבינה זאת גם ולכן היא אינה הורגת את האנשים שמאחורי מכונת המוות – כי מבחינתה אין פגם באנשים – אלא היא רק מנסה לעצור את המלחמה.

לכן לסרט יש שני סופים: הסוף השני הוא הסוף הפחות משמעותי והוא הקרב שבין שני האלים; הסוף הראשון הוא המשמעותי יותר ובו סטיב טרבור הוא זה שגורם לסיום המלחמה, כאשר קרב האלים הוא רק נספח לה. יש לשים לב כי בסרט יש שלושה רבדים של קיום: באמצע יש את הרובד של החברה האנושית הממוסדת, לפיה צבאות ומעצמות נלחמות זו בזו; ברובד העליון יש את מלחמת האלים, המלחמה שבין ארס לוונדר וומן; אולם יש את הרובד התחתון, ובו נמצאים האנשים שבשולי החברה, הם לא חלק מהחברה הרשמית או מהצבא הרשמי, וגם אם סטיב הוא קצין או קצין לשעבר, הוא פועל בניגוד לפקודות, כלומר שלא במסגרת הרשמית. לא הצבאות הממוסדים הם אלו שמנצחים את המלחמה, אלא חבורת קבצנים לא רשמית. לא האלים מנצחים את המלחמה, אלא בני האדם; לא בשמיים היא.

3. על התובנה כי הבחירה בין רע וטוב נתונה לבני האדם מסכימים שני האלים, ארס ו-וונדר וומן; ויותר מזה, שניהם מסכימים שיכול להיות עולם טוב יותר. אלא שאם ארס חושב שעל מנת ליצור עולם כזה יש להשמיד את האנושות, וונדר וומן מניחה כי הדרך לעולם טוב יותר אינה במחיקה של העולם הישן – אלא בתיקונו. הוויכוח הזה מרפרר לוויכוח שבין משה רבנו ואלוהים לאחר חטא העגל (שמות לב), לפיו אלוהים הוא "שמבקש" ממשה רבנו להשמיד את עם ישראל לאחר החטא, שכן אין לו תקנה, ואילו משה מתעקש להשאיר את העם בחיים, ואולי מסמן את המתווה לתהליך התשובה היותר אמתי: בעל תשובה יכול למחוק את עברו אולם התשובה היותר-אמיתית היא זו לפיה בעל התשובה משתמש בחומרים שגרמו לו לחטוא על מנת לקיים עמם "מעשים טובים", מצוות וכיו"ב; הדרך לטוב אינה עוברת במחיקת הרע אלא בתיקונו.

4. וונדר וומן הוא סרט פמיניסטי לא רק בגלל שבמרכזו עומדת גיבורה אישה, ושבדרך לניצחון היא מנצחת שני "גברים" (הן את הגנרל לודנדורף והן את האל "ארס") – אלא דווקא בגלל כל הנ"ל. זה נכון שיש אספקטים שאני מצאתי כ"בעייתיים" מבחינה פמיניסטית, כמו התמקדות ביופייה של וונדר וומן (בניגוד לרוב גיבורי העל, היא אינה לובשת מסכה על הפנים; ואולי יש בכך אפקט של העצמה, כקונטרה לכיסויי הראש והפנים במסורות הדתיות?) או העובדה שהציבו מולה גם אשה שהיא שורש כל הרע, דוקטור רעל (אם כי ניתן לומר שהיא "רק ממלאת פקודות" של הגנרל). אלא שכאמור הסרט יוצא מן השורה של סרטי העל, הוא עושה פרובלמטיזציה של התבניות הבסיסיות, כמו "טוב" ו"רע", וממילא גם "נשים" ו"גברים" או חלוקת תפקידים בין נשים וגברים. זה נכון אמנם שוונדר וומן משתמשת ב"אסטרטגיות גבריות" (מלחמה) על מנת להגיע להכרעה; אלא שהיא מבינה שהמלחמה לא פותרת כלום.

5. כתבתי ברשומה קודמת ("ממשה רבנו ועד הארי פוטר: הגיבור לבד בעולם") שישנם מספר מוטיבים שמאפיינים את כל גיבורי העל – החל מסופרמן וכלה בהארי פוטר, ולרבות גיבורי על כמו משה רבנו, ישו ומוחמד – שכל הגיבורים הנ"ל גדלו כיתומים ובמשפחה מאמצת. מכך אפשר ללמוד על חוויית הבדידות שמאפיינת כל מנהיג כמו גם את העובדה שהגיבורים הם שליחים של כל הקהילה/ האנושות. הגיבור הוא יתום על מנת להפקיע אותו מהספרה הביתית והמשפחתית ולומר לו שמעתה הוא שייך לאלוהים או שייך לחברה שאותה הוא צריך לשרת. הדבר נכון גם ל"וונדר וומן", שכן דיאנה גדלה בין האמזונות שהן "אימותיה המאמצות", ולפי המסורת שנמסרה לה אין לה אבא אלא היא נוצרה מ"חומר". גם היא, כמו כל הגיבורים, לבד בעולם

סוף-סוף אני מדברת: קול ואילמות בסרט "פרינסס שואו"

presentingprincessshaw1הסרט "פרינסס שואו" של עידו הר, מספר על סמנת'ה מונטגומרי, היא "פרינסס שואו", אחות מניו-אורלינס שנוהגת לעלות ליו-טיוב ביצועים לשירים שהיא כותבת ומבצעת. סמנת'ה זוכה לצפיות מעטות בלבד, אולם אחד הצופים בסרטונים שלה הוא קותימאן, מוזיקאי שחי בישראל ומחליט להפוך שיר שלה ליצירה סימפונית, הזוכה לחשיפה עצומה.

כשחושבים על הסרט בפרספקטיבה של "הגשמה עצמית" או "הצלחה" – אשה שחורה וענייה שכנגד כל הסיכויים, באמצעות "מתן בסתר" חוצה גבולות מצליחה להגיע לפסגה – הסרט הוא סרט כל-אמריקני סטנדרטי, משעמם וקלישאתי. לעומת זאת, אימוץ נקודת מבט מגדרית על הסרט עשוי להאיר אותו באור שונה.

ישנו נתון משמעותי אחד בחייה של סמנת'ה והוא העובדה שהיא קורבן לגילוי עריות שעברה על ידי אביה החורג. יותר מזה: היא קורבן לגילוי עריות שעברה הליך של השתקה על ידי אימא שלה, שביקשה שלא תדבר על כך. מפרספקטיבה כזו, להשמעת הקול של סמנת'ה יש משמעות עצומה.

הקול נתפס כחלק מהותי מהאשה. די עם נחשוב על המופעים שלו ביהדות כמו "בת קול" או "קול באשה ערווה" (למרות שהתלמוד אומר שגם טפח וגם שוק וגם שיער באשה ערווה – הקול "תפס" הכי הרבה). לכן קול הוא מטאפורה משמעותית מאוד בכתיבה הפמיניסטית; הספרות הפמיניסטית בוחנת את הדרכים השונות הגורמות להשתקת הקול של הנשים, לעיוותו, להפחתתו ולסילוקו מן השיח הציבורי. שתיים מן הכותבות הפמיניסטיות החשובות בארה"ב, קרול גיליגן ("בקול שונה") וקת'רין מקינון ("Only words") – כל אחת בדרכה – מקדישות חלקים מרכזיים של עבודתן לבחינת הקשר בין קול האשה (קיומו או היעדרו) ומעמד האשה.

ליאורה בילסקי ("אלימות האלם: ההליך המשפטי בין חלוקה לקול") מעלה מספר השערות לפופולריות של הקול בכתיבה הפמיניסטית. אחד ההסברים מדבר על הקול כמפתח למודל בינאישי של תקשורת ושיח בין המשתתפים. הקול האנושי מופנה בדרך כלל אל האדם האחר כדי שיאזין לו. מטפורת הקול בנויה על קרבה ויחס שוויוני יותר בין המשתתפים. השמעת הקול משמיעה דיאלוג.

זה הסבר מעניין מאוד בהקשר של "פרינסס שואו", שכן ברור שהאמצעי בה סמנת'ה בוחרת להשמיע את קולה הוא אמצעי "מונולוגי", היא מעלה לרשת הן שירים והן וידויים אישיים שלה, כאשר האחרונים מאירים את הראשונים  – שניהם מונולוגים באופיים; אין מי שישמע את קולה של סמנת'ה. היא אילמת.

אבל בעולם שבו נשים מושתקות – בעולם שבו אימא של סמנת'ה משתיקה אותה – ההכרה בפגיעה שנוצרה לנשים לא יכולה לבוא "מלמעלה", לא יכולה לבוא באמצעות המנגנונים הרשמיים, המוסדיים, אלא מלמטה, באמצעות הדמוקרטיה של הרשתות החברתיות, דרך היוטיוב. חשוב לשים לב שסמנת'ה מנסה להשמיע את קולה באמצעים המוסדיים: היא הולכת לאודישן של התוכנית "The Voice" – כמה סמלי – וגם שם היא מושתקת. בעולם כזה, אין ברירה אלא לצעוק גם אם אף אחד לא ישמע, בתקווה שמתישהו מישהו ישמע את קולה.

וקותימאן שומע אותה. אני חושב שמעבר להתרשמות הווקאלית מסמנת'ה, קותימאן גם נחשף לסיפור החיים הלא פשוט שלה,  וזה מה שמניע אותו לפעול; הוא מבין שעכשיו הגיע הזמן של סמנת'ה לדבר. זה מסביר את העובדה שהוא כמעט ואינו מדבר בסרט; ולהבנתי זה גם מסביר מדוע אין כתוביות למילות השיר של סמנת'ה; כי לא חשובות המילים, העיקר שסמנת'ה תשמיע את קולה. עכשיו תורה לשיר.

החשיפה מלמטה דרך הרשתות החברתיות מעניקה מובן נוסף למטפורת הקול, כפי שמביאה בילסקי במאמרה. במטפורה זו יש כדי להדגיש את ריבוי האמיתות ואת חוסר התועלת בניסיון לעשות רדוקציה של קולות רבים. הטענה האתית העומדת בבסיס היא כי הפלורליזם של הקולות דורשת מאתנו ללמוד להאזין לקולות שונים. לכן יש חשיבות לכך שהיצירה הסופית של קותימאן משלבת ביחד עם השירה של סמנת'ה קולות נוספים.

ובסוף היא זוכה להכרה רשמית, היכן אם לא ב"הבימה" – התיאטרון הלאומי של ישראל. סוף-סוף היא מדברת.

אהבת המולדת או אהבת אישה: על הסרט "בלוז לחופש הגדול"

צילום: מתוך הסרט

צילום: מתוך הסרט

הסרט "בלוז לחופש הגדול" של רנן שור, מספר על חבורה של בוגרי תיכון ערב הגיוס שלהם לצבא, כאשר השנה היא 1970, וברקע מתנהלת מלחמת ההתשה שגובה קורבנות רבים, ובהם בוגרי בית הספר. בשל כך, מחליטים הבוגרים שההצגה שתעמוד במרכז מסיבת הסיום תהווה מפגן מחאה כנגד המצב הפוליטי (זהירות, הרשימה מכילה ספוילרים).

הסרט נתפש כסרט מחאה, הוא עורר הדים רבים וזכה להשפעה ציבורית, אולם לדעתי הקביעה כי מדובר בסרט מחאה אינה חד-משמעית.

על פניו, לא מדובר בסרט מחאה אלא בסרט קונפורמיסטי לחלוטין: הוא מתאר את הבלבול והלבטים שהם מנת חלקם של כל בני נוער והוא מסתיים בכך שכל כשירי הגיוס מתגייסים; אפילו ארל'ה הפציפיסט (דור צויגנבוים) מחליט להתגייס לבסוף.

יותר מזה, העובדה ששניים מן המתגייסים – יוסי צוויליך ומוסי שובל (עמרי דולב ויואב צפיר) – נהרגים במהלך שירותם הצבאי מעידה על אינטגרציה של הפרט עם הקולקטיב, על היטמעות של הבשר של היחיד עם הבשר של המדינה – הרי גופותיהם של צוויליך ומוסי הם שיזבלו ויצמיחו את הפרחים שבהר הרצל באביב.

במונחים של אמיל דורקהיים, מדובר בהתאבדות אלטרואיסטית, קרי, התאבדות שנובעת מעודף אינטגרציה, הפנמת יתר של הערכים הקולקטיביים, עד כדי טשטוש בין הפרט ורצונו לבין רצון החברה. (כאן המקום להעיר שבשני המקרים המוות אינו מוצג בסרט, עובדה הפותחת מרחב של פרשנות, ולפחות במקרה של צוויליך יש מקום לומר שמדובר בהתאבדות, שכן המוות מוגדר כ"תאונת אימונים", שם קוד בצבא להתאבדויות הרבות המתרחשות במהלך השירות הצבאי).

מן הצד השני, יש להסתכל לא רק על התוצאה – העובדה שכולם מתגייסים – אלא גם על הסיבה לכך שהם התגייסו. ונראה לי לומר שכל מי שהתגייסותו מוצגת בסרט, התגייס בכדי להרשים אישה מסוימת, התגייס "בשם האהבה":

כך מוסי מצנזר את הצגת הסיום בכדי שתקנה לו כרטיס כניסה ללהקה צבאית, וכך הוא יוכל לשרת ביחד עם החברה שלו, נעמי (נעה גולדברג); וכאשר נעמי מגלה שזו אכן הייתה המטרה בצנזור ההצגה, היא כועסת עליו – וזה מה שמניע אותו להתגייס בסופו של דבר לצנחנים.

כך גם אפשר להסביר את התגייסותו התמוהה לכאורה של ארל'ה הפציפיסט: ההחלטה שלו להתגייס נעשית לאחר שמוסי מחליט להתגייס, כאשר גם הוא מבין שמה שהניע את מוסי לוותר על שירות בלהקה הוא אהבתו לנעמי; מכיוון שגם ארל'ה מאוהב בנעמי, הוא מקווה – גם אם באופן פנטזיונרי או לא מודע – שכך הוא ירכוש את אהבתה.

ולמרות שזה לא מה שמניע אותו להתגייס, נראה כי העובדה שצוויליך מחליט להתגייס לשירות קרבי נובעת אף היא מתוך רצון להרשים אשה – חווה כרמלי (אריאלה רובינוביץ'). מן השיחה הקצרה שהשניים מנהלים במסיבת הגיוס של צוויליך, עולה כי האחרון מבקש להרשים אותה בכך שהוא יתגייס לצנחנים. אז אמנם שאלת התגייסותו של צוויליך כלל לא מוטלת בספק, אולם נראה שהתגייסותו לשירות קרבי של אדם שמוצג כחסר כל אוריינטציה קרבית – נבעה מן המניעים הלא נכונים, לכאורה.

כך גם ניתן להסביר את העובדה שיום הגיוס של קובי (שרון בר-זיו) אינו מוצג בסרט – וזאת למרות שקובי מוצג כדובר הגדול ביותר של הגיוס לצבא (לצד מוסי, אם כי ברור שנוכח לבטיו של מוסי האם להתגייס לשירות קרבי או ללהקה – הנאום הציוני שהוא נושא בפני ארל'ה כולו מילים חלולות; מוסי גם לא מציין שהוא מתגייס לשירות קרבי בשל מוטיבציה או בשל ערכים כאלו ואחרים, אלא כיוון שיש לו "פרופיל 97"). מכיוון שקובי נישא לשוש (ורד כהן) במהלך הסרט, כלומר הוא לא מתגייס בשם האהבה, אלא מן הטעמים הנכונים – הגיוס שלו אינו חלק מהסרט. כך גם אפשר להסביר את העובדה שהגיוס של הנשים אינו מוצג בסרט – למרות שבאפילוג מרגו (שחר סגל) נותן לכך פירוש אחר – הגיוס שלהם לא נועד להרשים, ולכן הוא אינו חלק מן הסרט.

האם העובדה שכל בני החבורה מתגייסים "בשם האהבה" נותנת מענה לשאלה האם מדובר בסרט מחאה או לא? עדיין אני לא בטוח שיש לכך תשובה חד משמעית: מחד ניתן לומר כי אהבה היא ערך נעלה, היא חוצה גבולות ועמים ואויבים, ובמובן זה כן מדובר בסרט מחאה, בבחינת "עשו אהבה ולא מלחמה" – לפחות במקרה של ארל'ה נראה כי זה המקרה: הוא ממשיך להחזיק בדעותיו, והוא משמיע אותם גם על האוטובוס שמסיע אותו מהבקו"ם לבסיס הטירונים; להפך – ככל שהאדם מוכן להקריב יותר – וגם להקריב את דעותיו במובן מסוים – בשם האהבה, הדבר מעיד עד כמה חזקה ועצומה היא אהבתו; זה לא מעיד על שינוי הדעות שלו. אם הוא נדרש לכרות את יד ימינו (כשם שמצהירים גולי בבל אם ישכחו את ירושלים, כמסופר בתהלים קל"ז) או להתגייס לצבא – זה היינו הך, הוא יעשה הכל "בשם האהבה".

מאידך – האם זה משנה? זה נכון שהצבא מעדיף את בניו חדורי מוטיבציה, ובוודאי שיש קורלציה בין מוטיבציה לאינטגרציה והפנמה של הערכים הצבאיים וטיב השירות הצבאי. ועדיין, מבחינת הצבא אין זה משנה האם החייל מסתער בשם אהבת המולדת, אהבת האישה, כדי לא לאכזב את חבריו לצוות או כי המפקד הבטיח למי שמסתער שמחכה לו סופגנייה בסוף הקרב. העיקר שיסתער.

ואולי אפילו להפך: העובדה שחיילים מתגייסים על מנת להרשים נשים מעידה שמערכת האינדוקטרינציה הישראלית עובדת מצוין: הנשים הן אלו שמפנימות את העובדה כי חובה להתגייס, ולפיכך הן מצפות מהגברים הישראליים שיתגייסו לשירות קרבי – דבר שמשרת כמובן את המדינה והצבא. העובדה שמערכת החינוך הישראלית אולי אפילו מכוונת את ערכיה אל לבן של הנשים, על מנת שאלו יגבירו את מוטיבציית הגיוס של הגברים, מעידה כאלף עדים על הצלחתה (ובפרט אם חושבים על נשים כסוכנות "אתיקה של דאגה" – במונחים של קרול גיליגן – ועל הכוח שיש להן למנוע מלחמות, כשם שעשו הנשים ב"ליסיסטרטה").

אז אמנם אין תשובה ברורה לשאלה האם מדובר בסרט מחאה או לא, אולם העמימות הזו, העובדה שסרט או סיפור אינם מכווינים אותנו למסקנה או תשובה ברורה, היא שמצביעה על גדולתו של הסרט.

על ערב סרטי הגמר של בוגרי "סם שפיגל"

ביום חמישי שעבר (28.7.16) נערך בסינמטק ירושלים ערב סרטי הגמר של בוגרי בית הספר "סם שפיגל", מבתי הספר לקולנוע המובילים בישראל. אינני מצוי בעולם סרטי הסטודנטים; ראיתי כמה סרטים כאלו בפסטיבלים שונים, וידעתי שהם קצרים ומן הסתם בוסריים; הגעתי לערב בעקבות הסרט "ביום השישי" שביים חברי עמיחי חסון, בוגר בית הספר, וסקרן אותי לראות את הסרטים האחרים שהוצגו.

רוב רובם של הסרטים היו בוסריים, אולי הייתי אומר אפילו "לא ערוכים" מבחינת הגמירוּת הנרטיבית של הסרט. זה אגב חד משמעית כישלון של צוות מורי "סם שפיגל": דווקא מבחינה "קולנועית" (צילום, עריכת הסרט וכולי) הסרטים היו עשויים טוב, עד כמה שהעין הבלתי-מזוינת שלי יכלה להבחין; אבל מבחינה נרטולוגית, הסיפורים היו קלישאתיים ולא מעניינים. זה נכון שמותר הקולנוע והטלוויזיה על הספר הוא דווקא אותם אספקטים ואפקטים שפשוט לא קיימים בסיפור. אבל גם הסרט שמצולם הכי טוב ועשוי בקפידה, לא מחזיק אם הסיפור שלו לא מעניין מספיק. פשוט לא מחזיק.

יש קווי דמיון בין יוצרי קולנוע בתחילת דרכם לבין סופרים בראשית כתיבתם: גם כותבים צעירים מתחילים לרוב בכתיבה של סיפורים קצרים (הגם שסופרים מנוסים וותיקים "חוטאים" בז'אנר זה, במרכאות או שלא במרכאות). אלא שיש הבדל חשוב: סיפור קצר הוא לרוב סיפור גדוש ועמוס בסמלים, ואילו תכונה זו נעדרת מהסרטים הקצרים שהוצגו בערב הגמר תכונה. ואם היו סמלים, הם לא התעלו הרבה מעל לרמת הקלישאה, הם לא פותחו מספיק בכדי לצאת מידי קלישאה ולהגיע לכדי סיפור.

שני סרטים ב"מופע החימום" היו מעט מעניינים יותר מהשאר (לסרטים שהוקרנו במופע המרכזי של הערב – "הרב"; "צלול"; ו-"212" – לא נשארו כרטיסים ואיני מחווה את דעתי עליהם): "אחותך" של מיכל גסנר ו"ביום השישי" של עמיחי חסון. שניהם הציגו סיפורים שיש להם פוטנציאל להתפתח לסיפורים מעניינים אך "נקטעו באִבם". זו אגב אמנות של יוצרי סרטים קצרים: לדעת לכתוב תסריט שלא יהיה מורכב מדי, שניתן יהיה לעקל אותו ב-10-20 דקות, אחרת כאמור לא מספיקים לפתח את הסיפור. יכול להיות שמשך הקריאה של ספר קצר יימשך אותו זמן, אלא שלא כמו בסרט, סיפור קצר יכול – חייב – להיקרא לאחור, כלומר, הקורא יכול לחזור אחורה. בסרט הדבר כמובן אינו אפשרי – סרט ארוך יפצה על כך בעלילה שמתפתחת בהתאם, אבל סרט קצר לא יכול לעשות זאת.

לכן הסרט הכי טוב בחלק הראשון של הערב היה לדעתי סרטו של יאיר אגמון, "גיבורים". הסרט מציג שני ראיונות שנערכים במקביל במסגרת פרויקט "הגיבורים שלנו": בראשון אילנה דיין מראיינת אדם זקן שעלה ממזרח אירופה לאחר השואה וישר נלחם במלחמת העצמאות; בשני מראיין פלסטיני מראיין אשה פלסטינית שנלחמה באותה מלחמה נגד אותם יהודים.

בשני הראיונות לא ברור מה היה חלקם של "הגיבורים": האם הם באמת היו גיבורים? האם הם נסו על נפשם? האם הם הסתערו זה על זה? והאם הגבורה היא להסתער ולהרוג ולכבוש את הכפר של היריב או שהגבורה היא עצם ההשתתפות? ואולי דווקא הנסיגה ו"השמירה על צלם אנוש" היא גבורה, בבחינת "איזהו גיבור הכובש את יצרו"? כל השאלות הללו נשארו פתוחות, וזו כמובן התכונה הכי חשובה לסיפור טוב: להותיר את הצופה והקורא עם הרבה שאלות פתוחות ברגע שהמסך נכבה.

זה נכון שגם בהצגה של הנכבה מול מלחמת השחרור יש מן הקלישאה – או לפחות יש מן ה"No Story", ה"אין-חדש" – ובפרט שהיוצר בוודאי פונה לאותו קהל שלא נרתע ואולי אף שמח לעשות את ההשוואות הללו; אלא שראשית, הוא לא משווה (לפחות לא במפורש, אם כי זה קצת משתמע) את השואה לנכבה – השוואה כזו הייתה מזניקה את הסרט להיות סרט פוליטי גרידא, מניפסט, פמפלט – ואגמון בזהירות ובחכמה נמנע מכך. אולם מעבר לכך: כאמור, האמנות של הסרט הקצר היא דווקא לא להעמיס במסרים וסמלים מורכבים. בזמן הקצר שהיה בידי אגמון, הוא להטט באמנות בין הצורך להעביר מסר מעט מורכב לבין אילוצי הזמן שאינם מאפשרים שהמסר יהיה מורכב מדי.

מעבר לכך, אגמון משחק ביד אמן – מחבר ומפריד – בין שני המושגים של הזיכרון: זיכרון במובן הצר, כפעולה קוגניטיבית של המוח; וזיכרון במובנו הרחב, זיכרון כחלק מן הנרטיב, כחלק מבניין ההיסטוריה, כזיכרון שמאפיין קולקטיב (אך לא רק): ברור שהתוכנית "הגיבורים שלנו" מבקשת לבנות את הזיכרון השני, הזיכרון הקולקטיבי, ולהנגיד בין שני הנרטיבים – היהודי והפלסטיני – אך במהלך הראיונות הגיבורים עצמם מתקשים להיזכר בהתרחשויות שאירעו להם לפני כמעט שבעים שנה, וכאן בא לידי ביטוי הזיכרון הקוגניטיבי.

כאמור, ההנגדה בין שני הנרטיבים, בין שני הזיכרונות, היא לדעתי הפחות מעניינת ו"חדשנית"; הדבר המעניין יותר הוא הערבוב בין שני המובנים של הזיכרון – כיצד הזיכרון הקולקטיבי דוחק את הזיכרון האנושי, הקוגנטיבי: המראיינים – נציגי הזיכרון הלאומי – דוחקים במרואיינים "להיזכר", לספר את הסיפור שלהם. כלומר, הזיכרון האנושי אינו מבנה את הזיכרון הקולקטיבי אלא להפך: הזיכרון הלאומי בא על חשבון הזיכרון האישי.