מות הנהג: על סדרת הרשת "הטרמפיסטים"

"הטרמפיסטים", סדרת רשת דוקומנטרית של יאיר אגמון ואלעד שוורץ, היא לדעתי סדרה מוחמצת. בסדרה, שהסתיימה לפני כשבועיים ומונה עשרה פרקים, שוורץ ואגמון – האחרון הוא גם נהג הרכב – נוסעים ברחבי הארץ ותרים אחר טרמפיסטים מעניינים. בדרך הם פוגשים זמר חרדי, עולה מברית המועצות שניחם על כך שעלה לארץ, מתנחלת יוצאת דופן, ערבי אילם ועוד. בפרק הסיום אגמון מעלה לטרמפ את אימא שלו, ואז מסתבר שהוריו למעשה הכירו בטרמפ.

הסדרה היא חשובה ומעניינת שכן היא פותחת צוהר לדמויות בחברה הישראלית שבדרך כלל נעלמות מעיני המצלמה, ומצליחה להפריך, ולו במקצת, את הסטיגמות הקיימות על אוכלוסיות שונות בחברה (החרדים הרציניים שאינם עובדים למחייתם, המתנחלים האידאליסטים עוקרי הזיתים וכולי). יתרה מזו: הסדרה חושפת טפח מעולמם של אנשי השוליים דווקא, שכן רק אנשים כאלו תופסים טרמפים, והם אפילו עוד "יותר שולִיים" מאנשים שתנועתם מושתתת על תחבורה ציבורית: אם האחרונים עוד יכולים להרשות לעצמם לשלם על הנסיעה, האחרונים אינם מרשים לעצמם לעשות זאת, ואין זה משנה האם מצבם הכלכלי מאפשר להם או לא; אני מניח שיש קורלציה בין מצב כלכלי לתפיסת טרמפים אך דווקא כאשר יש קורלציה הפוכה זה מעניין יותר, שכן זה בהכרח מעיד על תופס הטרמפ כאיש שוליים, אם הוא נדרש לחסדם של אנשים אחרים כאשר מצבו הכלכלי מאפשר לו לשלם על הנסיעה.

לכן במובן מסוים "הטרמפיסטים" היא סדרת-ראי ל"מונית הכסף" מבחינת פלח האוכלוסייה שהיא מציגה, שכן רק סוג מאוד מסוים של אנשים תופסים מונית-ספיישל (באופן סכמטי: אנשים שיכולים להרשות לעצמם או בליינים בדרך לבילוי או ממנו). אצלנו במשפחה, משפחה ממעמד הביניים פלוס, לתפוס מונית הינו – ועדיין – מעשה שלא ייעשה, אלא אם כן כלו כל הקיצין; אז אמנם גם עניים מרודים יכולים לקחת מונית (כשם שאנשים מעשירונים תחתונים יכולים להיות בעלי מכוניות פאר) – אך בכל מקרה מדובר בשתי אוכלוסיות שונות לחלוטין.

לעניות דעתי הסדרה היא מוחמצת. אגמון מנסה ללכת עם ולהרגיש בלי, לאחוז את החבל בשני קצותיו, כלומר גם לנכוח בסדרה (כמתבקש מנהג שאוסף טרמפיסטים) וגם לא "להביא את עצמו" אל היצירה. לטרמפ, כידוע, צריך שניים: בעל הרכב וטרמפיסט. אגמון ושוורץ מפנים את הזרקור לטרמפיסטים עצמם – אבל הם מחמיצים את הדינמיקה שבין הטרמפיסט לנותן הטרמפ. אז אמנם הם תופשים בעדשת המצלמה שלהם טיפוסים מעניינים, אך בכך הם לא שונים ממדורים כמו "מצב משפחתי" של רלי ואבנר אברהמי ("הארץ", "מעריב"). "הטרמפיסטים" היא לא סדרה דוקומנטרית רגילה שכן היא מוציאה החוצה את אגמון הנהג, בעוד כל טרמפ הוא "ריקוד" בין הנהג לטרמפיסט. זה לא רק שאגמון כמעט ואינו מביא את עולמו הפנימי והחיצוני לטרמפ (לבד מוויכוח מיותר וצפוי על פלסטינים, כיבוש וכולי) – אלא שאגמון נשאר אגמון, כלומר אותו אדם. ונהגי הטרמפ הם לפעמים הרבה יותר הזויים מאשר הטרמפיסטים עצמם.

אני מעולם לא הייתי טרמפיסט-אדוק, אך כילד שלמד תשע שנים במוסדות שונים בשטחי הגדה המערבית, וכמתבגר שטייל ברחבי הארץ כמה שנים טובות, אני יכול להעיד על כך: למשל, טרמפ שלקחתי בתוך תא הקירור של משאית המובילה מוצרי חלב; או כאשר עצר לי איזה רכב טרנטה עם דגל ענק של מכבי חיפה, לא טרמפ מעורר חשד, על פניו  – והיו לי גם טרמפים כאלו שכל הדרך אמרנו תהלים – ובשנייה שאני יורד מהרכב הנהג אומר לי: "אתה רואה, זה לא כזה נורא לנסוע עם ערבי", מותיר אותי פעור-פה לכמה שניות טובות.

"הטרמפיסטים" היא סדרה שממילא מבוימת: זה לא רק עריכה מוקפדת ומתקדמת; מטבע הדברים אגמון ושוורץ בוחרים בפינצטה את הקליינטים שלהם – שכן סלקציה כזו מתרחשת בכל סדרה דוקומנטרית, אפילו סדרות דוקו-ריאליטי כמו "מחוברים"; אלו הנסיעות שיוצאות מאין-מוצא ומגיעות לאין-יעד, וזה גם נוכח מאוד בפרק האחרון שבו אגמון מעלה את אימו על טרמפ, כשברור שזה מבוים (והוא גם "מביים" שיחה על איך הוריו הכירו), והוא אפילו מודה בכך שהאוטו שייך לאימו ולא לו.

סדרה מעניינת יותר תהיה סדרה שמביאה גם את הצד של הנהג – הן את קורות חייו והן את אישיותו. סדרות דוקומנטריות הן מעניינות כיוון שרוב בני האדם הם אנשים מעניינים; אבל הדינמיקה שבין בני האדם מעניינת לא פחות ואולי אף יותר.

"מצא או מוצא?" קריאה מגדרית בסרט "ההר"

(גרסה מקוצרת של פרשנות זו התפרסמה בכתב העת של סינמטק תל אביב; בסוף הרשימה מצורף קישור לביקורת)

Hahar4

(צילום: מתוך הסרט)

הסרט "ההר" של יעל קיים מספר על משפחה שמתגוררת בבית הקברות הר הזיתים בירושלים. האב, ראובן (אבשלום פולק), הוא אברך "עילוי" המלמד תורה, בעוד האם, צביה (שני קליין) נשארת בבית לטפל בילדים ובמטלות הבית. בלילות, כאשר כל בני הבית ישנים, צביה יוצאת לטיול בבית הקברות, שם היא צופה במחזה שחוזר על עצמו ולפיו מספר גברים מקיימים יחסי מין עם נשים בזנות על מצבות בית הקברות.

אני אבקש לקרוא את הסרט הזה קריאה מגדרית. קריאה כזו היא קריאה פוליטית, קריאה שמעמידה את הפוליטי, את היחסים החברתיים, במרכז; זו קריאה שרואה באמנות זירה שמשקפת את החיים, שנותנת את הדעת על מערך הכוחות החברתי, על היחסים בין המינים. או יותר נכון: האמנות כמבקשת להטיל ספק במערך הכוחות הזה, לבקר אותו, ואולי גם להציע דרך גאולה אפשרית.

הקריאה שלי, ולאחר הצהרה כזו בפרט, מחייבת שתי הבהרות מתודולוגיות: ראשית, לכל טקסט (ספר, סרט, סיטואציה חברתית) ניתן להציע הרבה קריאות ופרשנויות, ובפרט כשמדובר בקריאה פוליטית, המבקשת "להציל" את הטקסט כך שהוא יוכל "לדבר" אל קוראות וקוראים שונים; אלא שזו לא הגישה שלי אל הטקסט. הקריאה שלי את "ההר" היא הקריאה שהטקסט מבקש מאתנו שנשתמש בה. לטקסט יש בקשה, יש עמדה. היא לא עמדה גלויה, היא עמדה שמחייבת "אינטואיציה פרשנית", עמדה שמבקשת הקשבה לטקסט. כפי שאפרט בהמשך ה"ההר" מבקש קריאה מגדרית, אך יחד עם זאת, אשתמש בכלים שמציעות תיאוריות אחרות לקריאת טקסטים.

ההבהרה השנייה היא לכאורה מעט סותרת, אבל רק לכאורה. אחד הדברים שמרגשים אותי בקריאה של טקסטים, מרגשים עד דמעות, הוא אינטר-טקסטואליות, כלומר שטקסט מדבר עם טקסט אחר, הוא מאיר אותו באור אחר, ושני הטקסטים מקבלים בשל כך משמעות אחרת.

אך האינטר-טקסטואליות, הרפרוּר (referencing), מתרחשים במוחו של הקורא, שכן כשקורא ניגש לטקסט הוא מביא את העולם שלו לתוך הטקסט, הוא יוצר עם הטקסט דיאלוג. בלשונו של הפילוסוף הגרמני הנס גאורג גדמר (Gadamer), הוא ממזג את "האופק" שלו – תודעתו, תרבותו, קורות חייו – עם "האופק" של המחבר.

אלא שכאן אני חוזר להבהרה הראשונה שלי: איני כופה את עולם הערכים ואת התרבות שלי על הטקסט, איני "אונס" את הטקסט. אני מקשיב לטקסט ומבקש לבחון מהי הקריאה המיטבית של הטקסט, מהי הקריאה "שתפתח" את הטקסט. ולהבנתי, קריאה כזו היא קריאה מגדרית.

*

אז מדוע קריאה מגדרית? ראשית, הגיבורה של הסרט היא אישה. לא ברור האם לאישה הזו בכלל יש שם: היא אמנם אומרת לאחת הנשים בזנות ששמה הוא צביה, אך לבד מכך אין איש שקורא לה בשמה. הנתון הזה משמעותי, שכן הוא מראה שאותה אישה איננה אישיות בפני עצמה, היא מוגדרת בראש ובראשונה על ידי התפקיד שלה כאם וכרעיה. בנוסף על כך, צביה אוהבת מאוד את המשוררת זלדה, הקבורה בהר הזיתים, שהשיר שאולי הכי מזוהה איתה הוא "לכל איש יש שם". לכל איש יש שם? לא לגיבורה הראשית בסרט "ההר".

שנית, הבית הוא מוטיב מרכזי מאוד בסרט, והבית, כלומר המרחב הפרטי, מזוהה מכמה בחינות עם האישה: האישה היא זו שמופקדת על מלאכות הבית וגידול הילדים, ואילו האיש הוא הטיפוס המרוחק שיוצא לפרנס את משפחתו במרחב הציבורי. ניתן כמובן לערער על חלוקה זו, אך גם אלו המתנגדים לה נאלצים להתייחס אליה כנקודת המוצא שלהם. על כל פנים, ברור שזו החלוקה בסרט: ראובן הוא "שר החוץ" שכמעט ולא נמצא בבית, ואילו צביה היא "שרת הפנים", הבית הוא "הממלכה" שלה: היא מזוהה עם מלאכות הבית וזה עיקר עיסוקה ביום יום.

על מנת להבליט את עובדת היותו של הבית סמל ולא רק מבנה, הסרט כולו מרוצף באלמנטים שונים המדגישים את מרכזיותו של הבית בסרט, כסמל וכקורת גג: רובו ככולו של הסרט מתרחש בבית המשפחה או בבית הקברות, שהוא גם כמובן סוג של בית, ואם לא די בכך, אותו בית קברות משקיף כמובן אל בית אחר, שחוזר ונצפה בסרט ושהוא גם סוג של בית – הר הבית. בית הקברות משמש למעשה כמטונימיה של הבית, קרי החלפת מושג אחד במושג אחר המייצג או מסמל אותו בגלל קרבה שקיימת ביניהם במציאות, במקרה זה קרבה פיזית.

Hahar3

(צילום מתוך הסרט)

ההשוואה בין שני הבתים, הבית הליטרלי של המשפחה ובית הקברות, מדגישה גם את העובדה שלגיבורה הראשית יש שתי משפחות: המשפחה הביולוגית שלה, ראובן וילדיה, והמשפחה המאמצת שלה, הנשים בזנות והגברים שהן מקיימות עמם יחסי מין. נראה שאין חולק על כך שיחסי אישות הם אינדיקציה לחיי משפחה, ולכל אורך הסרט מתקיימים יותר יחסי מין בתוך בית הקברות מאשר בתוך הבית של צביה וראובן. קיום יחסי המין בבית הקברות בא להדגיש את האב-נורמליות שלהם, הם אפילו לא מתקיימים בתוך דירת מסתור – וגם את ה"יש" שלהם לעומת יחסי המין שאינם מתקיימים בתוך המשפחה הביולוגית של צביה.

העובדה שגם צביה רואה בנשים בזנות ובצרכנים שלהן משפחה – היא ברורה לעין כל: כשם שהיא מבשלת למשפחתה שלה, כך היא מבשלת גם להם. דרך התקשורת הזו היא מכמירת לב: כיוון שצביה כמעט ואינה רואה אנשים בשר ודם, היא אינה יודעת כיצד לתקשר איתם בשפת בני האדם, אז היא מתקשרת איתם בשפה היחידה שהיא יודעת, בשפת הבישול.

טשטוש זה בין המרחבים קשור גם לטשטוש נוסף הקיים בסרט והוא הטשטוש שבין החיים ובין המוות. הטשטוש בין החיים למוות קיים כבר בבתי קברות רבים בארץ המכנים את עצמם באירוניה כ"ארץ החיים", אך הוא כאמור מועצם בסרט שבו בית הקברות הוא מקום הרבה יותר שוקק וחי מאשר בית המשפחה. גם כאשר צביה נשאלת על מה זלדה כותבת היא אומרת "על החיים", אבל השיר של זלדה שהיא מקריאה, "עמדתי בירושלים", הוא שיר שבו המוות נוכח יותר מכול. ברור שצביה מבקשת לבטא באמצעות השיר את מה שאין היא יכולה לומר במפורש: היא מת-חי מהלך. זו גם התמונה שמורידה את המסך על הסרט: צביה כאשה חיה-מתה.

לעניות דעתי זה גם שורש החיבור שבין צביה לזלדה: זלדה הייתה ידועה בכך שהיא חשוכת-ילדים, ועל אף שהיא עשתה מאמצים לכך, עקרותה כלל אינה באה לידי ביטוי בשיריה (בניגוד למשל לרחל המשוררת ושירה "עקרה"). כלומר, זלדה הייתה אישה בפני עצמה, משוררת מוכרת שמימשה את עצמה שלא באמצעות ילדיה. סיפורה של זלדה כמובן מרשים עוד יותר כשמדובר באשה חרדית, מישהי שצביה יכולה להזדהות עם עולמה הפנימי. "האישה ללא שם" יכולה להזדהות עם האישה שכתבה את "לכל איש יש שם".

הניגוד/חיבור בין החיים ובין המוות קשור לניגוד אחר שמוכר ביהדות והוא טומאה-טהורה או טומאה-קדושה. ברור שהניגוד הבינארי הזה קיים בבית הקברות שהוא מקום טמא כשם שהמתים טמאים, אך הוא גם קיים בכל יחסי אישות, שיש להתקדש אליהם – כפי שצביה עושה בסרט – והוא קיים בכל אישה, אשר טמאה בזמן הווסת וכן לאחר הלידה.

הסרט הזכיר לי את טענתן של סוזן גובאר וסנדרה גילברט בספרן "The Madwoman in the Attic" ("המשוגעת בעליית הגג"), אשר מצאו כי בספרות במאה התשע-עשרה האישה מוצגת כמלאך או מפלצת, כקדושה או קדשה, כלומר כאשה בזנות. אלו הן גם שני הארכיטיפים הנשיים בסרט: יש או נשים בזנות, או אשה טהורה, כמו צביה. צביה אמנם מבקשת לקיים יחסי מין עם בן-זוגה, אבל הוא לבסוף דוחה אותה, הוא רוצה שתישאר טהורה, כמו מלאך.

 למלאך יש אמנם דימוי חיובי אבל מלאך הוא גם לא יצור חי. גילברט וגובאר מצביעות על כך שמלאכיוּת היא כשלעצמה מוות, ובעיקר מלאכיות-נשית אשר באה לידי ביטוי בהיעדר אגואיזם, בביטול עצמי למען מישהו אחר. כך גם צביה: היא מבטלת את עצמה בשביל בן זוגה והילדים, היא נוכחת-נפקדת, חיה-מתה. כיוון שמלאך = ביטול עצמי = מוות, הדרך היחידה לאישה לחיות היא להיות מפלצת, על כל המשתמע מכך. וזו הדרך שצביה בוחרת בה.

והיא עושה זאת בדרך היחידה שהיא יודעת, והיא הבישול. בסצנה האחרונה בסרט צביה מבשלת שני תבשילים זהים, כאשר בסיר אחד היא שמה רעל עכברים שראובן בן זוגה הביא לה בכדי להדביר את העכברים בבית. את אחד הסירים היא מגישה לשולחן האוכל של משפחתה הביולוגית, ואילו את הסיר השני היא מביאה למשפחתה השנייה, הנשים בזנות וצרכני הזנות. שתי המשפחות אוכלות מהתבשילים אך הסרט אינו מגלה איזו משפחה אוכלת מהסיר המורעל, פרט לכך שצביה עצמה טועמת ממנו.

*

התלמוד הבבלי במסכת ברכות מספר שבארץ ישראל, כאשר איש נושא אשה, היו מתבדחים "מצא או מוצא?" על בסיס שני פסוקים שונים בספרים קהלת ומשלי: מצא זו האישה המלאכית, האישה הטובה, כמו בפסוק "מצא אשה מצא טוב", ואילו מוצא זו האישה הרעה, המפלצת, כמו בפסוק "ומוצא אני מר ממוות את האשה".

אז את מי צביה מרעילה מבין שתי המשפחות? לדעתי צביה מרעילה את ראובן והמשפחה הביולוגית שלה, את מי שקנה לה את הרעל, בבחינת "מהרסייך ומחריבייך ממך יצאו", את מי שביקש לעצמו "מצא אשה מצא טוב", וקיבל בתמורה "ומוצא אני מר ממוות את האשה". לאורך כל הסרט רואים התרחקות של צביה ממשפחתה הביולוגית והתקרבות למשפחתה המאמצת, משפחת בית הקברות, שם היא מרגישה "בבית". הרגע שבו היא "חוצה את הרוביקון" הוא אולי הרגע שבו היא יוצאת מבית המשפחה בערב שבת ומעשנת, כלומר מחללת שבת. אין לה שום סיבה להרעיל את משפחת בית הקברות, אך יש לה הרבה סיבות טובות להרעיל את מי שסגר אותה בבית, את מי שכלא אותה בעודה חיה.

יחד עם זאת, אני לא כל כך בטוח שזה חשוב; הסוף הפתוח של הסרט אומר למעשה לצופה שזה לא משנה, שכן שתי האלטרנטיבות הן גרועות.

הבדיחה של אמוראי ארץ ישראל ממחישה את העובדה שהאשה כלואה בין שני קטבים, אבל היא גם מבליטה עובדה חשובה נוספת: שני הפסוקים נאמרו על ידי גברים, קהלת/ שלמה המלך, וגם הבדיחה בתלמוד היא בדיחה של גברים על חשבון הנשים. כלומר, הפסוקים והבדיחה מבטאים את נקודת המבט הגברית על האשה, ולא נותנים ביטוי לאשה עצמה. הגבר הוא זה שצריך למצוא את האישה, כאילו הייתה אבידה, כאילו הייתה חפץ. לכן זה לא משנה איזו משפחה היא הורגת, כי הנשים בשתי המשפחות הן שפחות של המבנה החברתי הקיים.

בעולם גברי צביה נדחקת לאחר הקטבים, אבל לפחות היא כותבת בעצמה את סוף הסיפור. ישנו "ז'אנר" של סיפורים שנכתבו מנקודת מבט פמיניסטית, כמו "התינוק של דזרי" של קייט שופן או "תלמה ולואיז" שכתבה קלי קוורי וביים רידלי סקוט – ז'אנר שמבליט את המוגבלות של נשים חזקות, שמבקשות לפרוץ את המסגרות החברתיות הקיימות ללא הצלחה, ובצר להן מוצאות את מפלטן במוות, או יותר נכון בהיעלמות – הן בתינוק של דזרי, הן בתלמה ולואיז וגם ב"ההר" – המוות הוא אולי הסוף הידוע אבל הוא לא מוצג בסיפור, הוא רק נמצא שם. והמוות מוצג כשחרור. כגאולה.

אז זה אמנם סוף שאינו נותן מזור למצב החברתי העקום, אך נוכח הפתרון הקיצוני שנבחר בו הוא מהווה ביקורת נוקבת על המצב הקיים. כל הגיבורות הללו אומרות שבעולם שבו הן צריכות לבחור בין האישה הטובה לאישה הרעה, בין המלאך, למפלצת או לאישה בזנות – בעולם שבו מקומן כאשה מוכתב על ידי גברים, בעולם שבו הן בעצם אובייקט – לעולם כזה הן אינן רוצות לחזור.

*

קישור לפרשנות המקוצרת שהתפרסמה בכתב העת של סינמטק תל אביב, גיליון 201 (1.9.2016):

%d7%9e%d7%a6%d7%90-%d7%90%d7%95-%d7%9e%d7%95%d7%a6%d7%90

למה לנו חוקה כתובה? על הספר "בן-גוריון והחוקה" של ניר קידר

"אנו קובעים שהחל מרגע סיום המנדט, הלילה, אור ליום שבת ו' אייר תש"ח, 15 במאי 1948, ועד להקמת השלטונות הנבחרים והסדירים של המדינה בהתאם לחוקה שתיקבע על ידי האספה המכוננת הנבחרת לא יאוחר מ-1 באוקטובר 1948 – תפעל מועצת העם כמועצת מדינה זמנית, ומוסד הביצוע שלה, מנהלת-העם, יהווה את הממשלה הזמנית של המדינה היהודית, אשר תיקרא בשם ישראל".

פסקה זו, הפסקה השתיים-עשרה ב"הכרזת העצמאות" – שהוקראה לראשונה בדיוק היום, ה' באייר, לפני ששים ושמונה שנים – היא מן הפסקאות הפחות מוכרות במגילה. היא לא מספרת – באופן חלקי ומגמתי יש לציין – את ההיסטוריה של עם ישראל, כפי שמספרות פסקאות הפתיחה; היא לא מפרטת את ההצדקות להקמת המדינה כפי שעושות פסקאות אחרות; והיא גם לא כוללת את הושטת היד לשלום לבני העם הערבי, כמו בפסקה שמופיעה לאחריה. היא לכאורה פסקה פרוצדורלית שמתארת את כינון המוסדות הלאומיים וסדרי השלטון בלוח זמנים מסוים.

אלא שאת אנשי המשפט זו אחת הפסקאות המעניינות ביותר, שכן היא צופנת בתוכה התחייבות לכונן למדינה שאך זה נולדה חוקה – המסמך המשפטי בעל המעמד הנורמטיבי הגבוה ביותר ובו מפורטים סדרי השלטון ולרוב גם מגילת זכויות אדם – וזאת בתוך פחות מחמישה חודשים. האם כינון חוקה זו משימה כה-חשובה שיש לעשותה בזמן בזק ו"בתוך התקפת-הדמים הנערכת עלינו זה חדשים", כפי שמתארת המגילה? והאם, בשל צוק העתים, משימה זו לא תבוא במידה מסוימת על חשבון הנאמר בפסקה העוקבת לפיה מדינת ישראל תהא פתוחה לעליה יהודית ו"תשקוד על פיתוח הארץ לטובת כל תושביה"?

כפי שמראה ניר קידר בספרו "בן-גוריון והחוקה", גם דוד בן גוריון סבר לבסוף שהחוקה אינה נחוצה כל-כך ויש דברים דחופים יותר מכינונה. קידר, ראש בית הספר למשפטים במכללת "ספיר" ופרופסור למשפטים באוניברסיטת בר אילן, מסביר שההתחייבות במגילת העצמאות לכונן חוקה נעשתה על מנת שזו תעלה בקנה אחד עם תכנית החלוקה של האו"ם מכ"ט בנובמבר 1947, שקבעה כי "האסיפה המכוננת של כל מדינה (היהודית והערבית – א' נ') תתקין חוקה דמוקרטית למדינתה". לאור זאת, בן-גוריון, שכמו רוב הישוב היהודי תמך בתוכנית החלוקה, סבר בהתחלה שבישראל תיכון חוקה.

אך עד מהרה בן גוריון התפכח, וחשב שלא זו בלבד שחוקה אינה נחוצה למדינה, אלא שכינונה עלול להיות הרה-אסון. כפי שקידר מתאר בהרחבה, תפישתו החוקתית של בן-גוריון הושתתה על שני אדנים: ראשית, במה שמכנה קידר "המהלך החוקתי הבולם", בן גוריון סבר שחוקה כתובה אינה תנאי הכרחי לשמירה על זכויות אדם, דמוקרטיה ושלטון החוק, ושכינונה עלול להיות הרסני. זאת, גם בשל הנחיצות להתעסק בבניית הארץ והאומה אך בעיקר בשל החשש שהדיונים סביב החוקה עלולים לפלג את העם סביב מחלוקות על זהות המדינה היהודית – זהות שתקבל ביטוי בחוקה – בשעה שבן גוריון תמך בגישה ממלכתית ומאחדת. במקביל, האדן השני בתפישתו של בן-גוריון היה בניית מפעלים חוקתיים מן המעלה הראשונה, ואלו הם כינון צבא ממלכתי; הקמת מערכת משפט עצמאית; יצירת מנהל ציבורי וממלכתי; ומאבקו האחרון – שנכשל – לשינוי שיטת הבחירות.

התנגדותו של בן גוריון לחוקה כתובה היא מן המפורסמות, אלא שקידר טוען שהתנגדות זו אינה נובעת מתוך בוז לכללי משפט פורמליים וזכויות אדם כי אם מתוך תפישה רפובליקנית לפיה החוקה היא כינוי למסדר משטרי מורכב הכולל את מכלול ההסדרים והמוסדות של מדינת החוק הדמוקרטית. תפישה זו רואה בחוקה ביטוי של המדינה ולא מכשיר להגנה על האזרחים מפני המדינה, וזו תפישה ששיח זכויות האדם אכן זר לה.

יחד עם זאת, נדמה כי קידר מבקש לאחוז במקל משני קצותיו, שכן הוא מציין כי דווקא בחסות השקט האידיאולוגי שהשתרר בהיעדרם של פולמוסים סביב החוקה "הצליח בית המשפט העליון לעשות את שלא הצליחה הכנסת, כלומר לפתח בהדרגה ובצנעה מגילת זכויות אדם חוקתית מרשימה בהיקפה גם בהיעדרה של חוקה כתובה".

אלא שבן גוריון בוודאי מתהפך בקברו לנוכח המהלכים החוקתיים שמובילים שופטי בית המשפט העליון, עליהם אמר כי "יהירותם המקצועית של השופטים בבית המשפט העליון במקומה מונחת". כפי שמציין קידר, בן גוריון חשב שהאפשרות שבית המשפט יפסול חוקים של הכנסת היא סמכות איומה, הפוגעת בדמוקרטיה וריבונות הפרט והיא חורגת מגדר היצירה השיפוטית הלגיטימית. כיצד אם כן לפי בן גוריון בית משפט מסורס אמור להגן על זכויות האדם מפני מהלכים שונים של רשויות השלטון?

בעוד רובו הגדול של הספר עוסק בתפישתו החוקתית של בן-גוריון, קידר מנהל בסופו דיון נורמטיבי בתפישה זו. כפי שקידר מציין, נדמה כי השיח הליברלי הקיים שבוי בקונספציה לפיה המטרה לכינון חוקה כתובה ברורה ורצויה, גם אם כרגע היא אינה ישימה. כך שמעבר לערך שבעיסוק ההיסטורי בתפישתו החוקתית של בן גוריון, יש משהו מרענן מאוד בדיון זה, שכן הוא מציף על פני השטח את השאלה: האם אנחנו באמת זקוקים לחוקה כתובה? כמעט ולא שומעים פקפוק לא בצדקת הדרך וכמובן שלא במטרה: למה לנו חוקה כתובה?

אז אמנם יש ברכה גדולה בהעלאת שאלת נחיצות החוקה לאור תפישתו של בן גוריון, אך מאידך יש גם סכנה גדולה – לא פחות – בדיון כזה, שכן במובלע הוא מניח שהדברים שהיו נכונים לפני ששים ושבעים שנה נכונים גם כיום. קידר מציין כי חששו הגדול ביותר של בן גוריון מפני חקיקת חוקה נבע מהבנתו כי החוקה משמעותה תעודת הזהות של מדינת ישראל, וכי מהלך של כינון חוקה כתובה ילווה בפולמוסים ואולי אפילו במלחמת תרבות, כאשר כל קבוצה מבקשת לקבל ביטוי משלה בחוקה – וזאת כמובן מול הצורך הדחוף בבניין האומה והמדינה בשנותיה הראשונות.

השתקת הדיון ויישור קו לפי דעת הרוב הוא פתרון שטוב אולי לשנים ספורות, ואולי היה הכרחי לצורך הפרויקט של בנין המדינה, אך הוא לא יכול להוות פתרון לנצח. כינון החוקה הכרחי דווקא בגלל שמשמעותו דיון זהותי על דמותה של החברה הישראלית, דיון שמקפל בתוכו גם עיסוק בערכים ובזכויות האדם שהחברה הישראלית סבורה שהם ראויים להיכלל בחוקה. החשש מפני פלגנות, חשש שמשרת את תומכי הסטטוס-קוו הסטגנטיבי, אינו יכול לעמוד עוד. החשש מפני מלחמת תרבות שתביא לחורבן הבית השלישי הוא לדעתי איום סרק לאחר כשבעים שנות קוממיות.

קידר צודק בביקורתו על תומכי החוקה, התולים באי-חקיקתה של חוקה כתובה רבים מן החוליים של החברה הישראלית, רק שהוא מפספס את הנקודה העיקרית: החוקה לא תפתור את החוליים של מדינת ישראל, אבל דיון זהותי רציני ועמוק אגב כינון החוקה אולי כן. 68 שנים לאחר הקמתה, הגיע הזמן שמדינת ישראל תשאל את עצמה באומץ את השאלה הראשונה והחשובה ביותר: מי אני?

פורסם לראשונה באתר מגפון (כפי שאפשר לראות כאן)

זהירות מתח גבוה: על הקסם של "שטיסל"

שטיסל"שטיסל" היא סדרת הטלוויזיה הטובה ביותר שראיתי בשנים האחרונות. קוראינו הנאמנים יודעים שיש לקחת מחמאה זו בערבון מוגבל, שכן אנחנו כמעט ולא רואים טלוויזיה, ובכל זאת, מדובר בסדרה איכותית, מדויקת ומהפנטת. מה הופך אותה לכזו?

שני ליטמן, בביקורת שכתבה בעיתון "הארץ", זיהתה את הייחודיות שיש בסדרה ואת היותה סדרה אהובה, אבל לדעתי פספסה פעמיים. נוכח אי-ההלימה שבין החרדים שאנחנו מכירים לבין החרדים ב"שטיסל", ליטמן כתבה שהחרדים בסדרה הם רק ניצבים, "המטרה של 'שטיסל' איננה אנתרופולוגית. לא מדובר בניסיון לקרב אלינו את העולם החרדי ולהציג את החרדים כ'בני אדם'. זה בסך הכל שימוש מתוחכם במקדם דרמה חזק ובתפאורה אקזוטית". הסדרה היא לא על חרדים, לפחות לא במובן המהותי והמציאותי ולא בזה קסמה; הסדרה היא עלינו, הצופים: "'שטיסל' אומרת לנו משהו על מה שהיינו רוצים להיות. זה לא שכולנו היינו רוצים להיות חרדים, אבל אולי אנחנו כמהים מדי פעם לקצת יכולת להתאפק".

הפספוס הקטן הוא בכך שליטמן מתעקשת שהחרדים הנחמדים של שטיסל, אינם חרדים אמתיים, כמו החרדים שאנחנו מכירים מהטלוויזיה והחדשות. את הטענה של ליטמן אפשר להפוך על ראשה: מי אמר שהחרדים שאנו רואים בתקשורת הם החרדים האמתיים? הרי גם חרדים אלו מתווכים לנו על ידי אמצעי התקשורת, על ידי סוכני-מציאות. זו כבר טענה מוכרת-לעייפה שגם נציגי החרדים בכנסת אינה מייצגים בהכרח את הציבור החרדי כולו על שאיפותיו וצרכיו. האם אנחנו באמת מכירים חרדים במציאות? ליטמן טוענת שגם החרדים שהיא פגשה במציאות אינם דומים לחרדים הטלוויזיוניים, אבל האם ליטמן, האם אנחנו מכירים חרדים במאסות, מכירים חרדים כחברה?

לכן הסיבה הראשונה שהופכת את "שטיסל" לסדרה מצוינת היא בשל כך שהיא שופכת אור על חברה שאנחנו כמעט ולא מכירים "בכלי ראשון", מפי אנשים שהיו והם חלק מאותה חברה. בחלק מן המקרים מתגלה שאת החרדים מאפיינים רגשות אוניברסליים, למשל מתח מיני בין בני דודים, כמו בין עקיבא לליבי; במקרים אחרים הסדרה מחדדת את ההבדלים, וגורמת לצופה לקבל על עצמו את עולם הערכים החרדי, לראות את המציאות מבעד לעיניהן של הדמויות הראשיות.

למשל, כשהרבנית ערבליך מתלבטת האם לשים קץ לחייה, בּוֹבֶּה (סבתא) מלכה מכינה רשימה מדוע זה אסור, כאשר הסיבה הראשונה היא בשביל לראות את הנכדים גדלים, והסיבה השנייה היא שזה אסור לפי התורה. כלומר, הסיבה הראשונה, ולכן החשובה יותר, היא אוניברסלית, ואילו הסיבה השנייה והמשנית היא ייחודית לחברה דתית. לו היה מדובר בסבתא חילונית, אני חושב שקרוב לוודאי שהמעשה היא מתקבל ביתר סלחנות, אולי אפילו כ"המתת חסד" (ראו למשל את הפסטיבל שעשו בגלי צה"ל כאשר שדר התחנה, עדי טלמור, נסע לשווייץ בכדי לאבד את עצמו לדעת). אבל מכיוון שהצופה מקבל על עצמו במהלך הצפייה את עולם הערכים החרדי, הוא מבין מה המשמעות של נקיטה בצעד כזה לאדם המאמין. ודוגמא זו מתקשרת לפספוס השני והגדול יותר של ליטמן.

הפספוס השני הוא יותר נכון אי-דיוק: לדעת ליטמן מה שמאפיין את הסדרה הוא איפוק. הפספוס הוא בכך שהאיפוק הוא סימפטום שולי לדבר שמתרחש מתחת לפני השטח: מתח. המתח המיני, כמו המתח שבין קיווע (עקיבא) לבת-דודתו ליבי (או בעונה הקודמת אלישבע) הוא רק מופע של מתח כללי יותר, שפושט ולובש צורות שונות. זהו מתח שמאפיין את החיים הדתיים (והחרדיים) ככלל: מתח בין הרגש לשכל, בין הרצון לעשות את דבר האל לבין הדחף לעשות את מה שאני רוצה. זהו מתח שמדגיש שהחוויה הקיומית של האדם המאמין היא חוויה של עקדה.

כל בני האדם חיים במתח מסוים, למשל בין רצון הפרט לבין דרישות החברה, אבל בחברה החרדית המתח הוא גבוה ורב פנים. בציבורים אחרים נדמה שיש נטייה לטשטש את המתח או לקחת אותו לקוטב מסוים. הציבור הדתי-לאומי, במקום לחיות את המתח שבין הדת ללאום, מסמס אותו לשעטנז של "דת הלאומיות". זה גם מותר "שטיסל" על אחותה הדתית-לאומית "סרוגים": במתח בין מודרניות לאורתודוקסיה, שבין "יצר הרע" לדת, בין הרגש לשכל – התחושה היא שגיבוריה של "סרוגים" נופלים יותר ויותר לכיוון המודרניות, "נכנעים" ליצר. המאבק תם. לעומת זאת, ב"שטיסל" נדמה שהגיבורים חיים את המאבק יום יום.

זה לדעתי, מה שמרתק ב"שטיסל": ההצלחה שלה לשקף את המתח התמידי שחי בו האדם החרדי, וכאמור יכולתה לגרום לצופה לקבל על עצמו – ולו למשך הצפייה – את עולם הערכים החרדי והמתח שהוא טומן בחובו. אינני אומר שהחיים במתח הם חיים נכונים או טובים או שזו דרך ישרה שיבור לו האדם – קרוב לוודאי שההפך הוא הנכון. אבל חיים במתח גבוה זה אחד הדברים היותר מהפנטים לצפות בהם.

ומה אם אנחנו בעצם ערבים? על הסרט "המילים הטובות" של שמי זרחין

מיליםהסרט "המילים הטובות" של שמי זרחין מספר על שלושה אחים, דורונה, שי ונתנאל (השחקנים רותם זיסמן-כהן, אסף בן שמעון ורועי אסף, בהתאמה), שסמוך למותה של אמם יונה (לבנה פינקלשטיין), מספר להם אביהם (ששון גבאי), אשר התגרש מאמם והתחתן בשנית, כי התברר לו שהוא עקר, משמע הוא לא אביהם הביולוגי. לאחר התבשלות פנימית במהלך ימי ה"שבעה", מחליטים שלושת האחים לגלות מי הוא אביהם האמיתי, וכחלק מאותו מסע-חיפושים הם טסים לצרפת, שם הם חושבים שאביהם נמצא (זהירות, הרשימה מכילה ספוילרים).

ברור שהתמה המרכזית של הסרט נוגעת להורים וילדים: לבד מן החיפוש אחר האבא, לכל אחד מבני המשפחה יש פרובלמטיקה שקשורה לאבהות: האם שהולידה ילדים מחוץ לנישואין (ונפטרה בעקבות גידול בבטן, שדורונה מציינת כי הוא נראה כאילו היא בהריון); האב העקר; נתנאל הבכור, שחזר בתשובה רק בכדי להתחתן עם אשתו; הבן שי, שהוא הומוסקסואל אך יש לו ילד שגדל עם אשה באמסטרדם; והבת דורונה שהיא ובעלה-בנפרד (צח הלוי) לא מצליחים להביא ילד ושוקלים את אפשרות האימוץ. וכמו שאומר נתנאל לשי, לאחר שהאחרון ממריץ את כולם למסע – המוטיבציה של שי נובעת מהרצון לגלות שיש סיבה שהוא "לא נורמלי": אם יתברר שהאם "לא נורמלית" (הביאה ילדים מחוץ לנישואין), זה מסביר מדוע הוא לא נורמלי (הומוסקסואל). גם אם אפשר לחלוק על הגישה הזו מבחינה נורמטיבית, וגם אם שי עצמו לא מסכים לה (למיטב זיכרוני, הוא לא מגיב לאחר שנתנאל מטיח בו את הדברים) – ברור שנתנאל מציף את התת-מודע המשפחתי, התת-מודע של שלושת האחים, שחושבים שהם לא הצליחו לייצר תא משפחתי נורמטיבי בשל התנהגותה החריגה של אימם.

רגע לפני שאני משלים מעגל באותה נקודה, ראוי להתעכב על "היסוד המאגי" שמופיע בסרט, וניכר גם בסרטיו הקודמים של זרחין כמו "הכוכבים של שלומי" ובעיקר "ליל סדה". הסגנון הזה הזכיר לי את הז'אנר הספרותי "ריאליזם מאגי", כלומר סגנון ספרותי שהולך על חבל דק בין שני הקטבים האלו, ריאליזם ומאגיה, ומנסה לתמרן בין שני עולמות אלו באופן ההתבוננות של הקורא בעולם, כפי שאפשר לראות בספריהם של גבריאל גרסיה-מארקס ומאיר שלו הישראלי: בכל אלו מהלך על העלילה איזה קסם, שמאפשר להסביר את העלילה הן בדרך הריאליה והן בדרך המאגיה, כאשר דווקא הדרך האחרונה יותר "עושה שכל".

למשל, ב"המילים הטובות", את התסביך המשפחתי שקשור להורות וילדים אפשר לתלות באופן ריאלי בעובדה שהילדים לא ראו מודל "רגיל" של תא משפחתי (ההורים גרושים). אבל זה לא מסביר בכלל את העקרות של הבת (העקרות של האב נובעת מחוסר זרע). אפשר כמובן לומר שמדובר בצירוף מקרים, אבל "הגיוני" יותר להסביר את הסבך הזה כ"קללה" שרובצת על המשפחה, בעקבות מעשיה של האם, או אולי קללה שרובצת על האם גם. את האווירה הקסומה והמסתורית זרחין דואג לתחזק ולעבות באמצעים שונים: למשל, העובדה שהאחים נתקלים במסעדה על שם יזהר כהן בצרפת, הזמר האהוב על אמם, מתפרשת אצלם כאות שאימם שולחת להם מעולם המתים. בהתחלה חשבתי שכל הנושא של יזהר כהן הוא מן קריצה קומית שרק גורמת לפיחות בערכו של הסרט, אך נראה נכון יותר לומר שמדובר בניסיון להשרות אווירת מסתורין על המסע.

נחזור לפרובלמטיקה ההורית: כאמור, התמה הזו נוכחת וזרחין דואג לפזר רמזים על כך לכל אורך הסרט. לעובדה שהמסע מסתיים בלי שניתנת תשובה חד-משמעית לשאלה מי הוא אבי הילדים – מעבר לכך שהיא מותירה בידי הקורא/ צופה את האפשרות להשתתף בהליך היצירה ולכתוב בעצמו את הסוף של הסרט – יש חשיבות עצומה, והיא זניחת "המסע החיצוני", והתמקדות ב"מסע הפנימי" שעובר כל אחד מן האחים, ובעיקר הגיבורה הראשית, דורונה. גם אם המסע החיצוני הסתיים ללא תוצאות-לכאורה, עדיין המסע הפנימי של גיבורי הסרט הגיע לסיומו. מדובר במסע כפול: ראשית, מסע-השלמה של האחים ובעיקר דורונה, שהיא ראש וראשונה למסוכסכים, עם אביהם הלא-אמיתי – כלומר אבא אחד הם כבר מצאו; ושנית, פיוס פנימי שעוברת דורונה, והוא אולי המפתח להורות עם בעלה בנפרד ריקי. הראשון בא לידי ביטוי בתמונת הסיום של דורונה והאב-המגדל; השני מתבטא בתמונת הסיום של דורונה עם ריקי. משניהם משתמע שנסגר מעגל, שהמסע הפנימי הושלם.

כאמור, תמת ההורות נראית לי היותר-טריביאלית והפחות משמעותית בסרט. לדעתי יש תמה שניה שמשמעותית הרבה יותר והיא נוגעת לשאלת הזהות. בשלב מסוים האחים חושבים שאדם מסוים הוא אולי אביהם, ואותו אדם הוא קרוב לוודאי – אם כי גם אפשרות זו נותרת פתוחה – ערבי. דבר זה מטיל אימה על נתנאל, הבן שחזר בתשובה: העובדה שהוא אולי צאצא לערבי מבעיתה אותו. אמנם נתנאל חושש גם מעצם העובדה שהוא ממזר (כינוי לילד שנולד לאישה נשואה מחוץ לנישואין), אך דווקא השוואה בין שני החששות מבליטה את המופרכות או הפריכות של החשש הראשון: ראשית, ממזר הוא תוצאה של יחסי מין בין שני יהודים, ולכן אם אביהם הוא ערבי, נתנאל אינו ממזר (ואולי בגלל זה האם דווקא העדיפה שאביהם יהיה לא יהודי); כמו כן, ביהדות "הזהות" הולכת אחרי האם, קרי בכל מקרה הוא יהודי.

מילים 2יתרה מכך: לאורך כל הסרט, כאשר החשש הזה עולה, ניכר שיותר מפחידה את נתנאל העובדה שהוא בן לערבי (למרות שהוא נחשב יהודי לפי אמו) מאשר שהוא ממזר. כלומר העובדה שמבחינת נתנאל שני החששות – ממזר ובן לערבי – זהים, ואולי אפילו החשש השני משמעותי יותר – למרות שלפי ההלכה היהודית המשמעות של ממזר חמורה עשרות מונים מהאפשרות שהוא בן לערבי – מעצימה את המופרכות של חשש זה. אולם כמו ששי הבן ההומוסקסואל, מציף את החשש ההורי-המשפחתי, נתנאל, הבן הדתי, מציף את החשש הזהותי-דתי החבוי בתת מודע הקולקטיבי-לאומי – קרי אומר בקול את מה שכולם – כל אחיו, כל המדינה – חושבים בתוך לבם. וכאן לדעתי טמונה האמירה המשמעותית יותר של הסרט (שאפשר כמובן לחלוק עליה).

התמה המרכזית והמשמעותית יותר של הסרט היא ההצפה של הפניקה הלאומית לפיה זהויות זה דבר נזיל. החשש המצמית הזה מושם בפיו של נתנאל בכדי ליצור אמינות, שכן הוא "דתי חשוך", אך הוא מייצג כאמור את התת-מודע הקולקטיבי: היהודים שבאו מארצות המזרח הם "ערבים" לא פחות מאשר הם יהודים; יזהר כהן, מייצג בדיוק את הפרדוקס הזה: בהתחלה האחים חושבים שהם הגיעו למסעדה בשם "איזהאר" כלומר למסעדה בבעלות ערבים, אך מסתבר שהכוונה היא ליזהר כהן היהודי. ההתעקשות של נתנאל לשים כיפה במסעדה ולא לאכול מהאוכל שלהם אינה נובעת מפחד מערבים או מדיני כשרות אלא מהחשש להידמות להם, מהרצון להיבדל מהם.

הסרט נושא עמו אמירה פוליטית משמעותית: אם יהודים הם כמו ערבים – אם יזהר הוא בעצם איזהאר – לדבר יש מספר משמעויות פוליטיות אפשריות: הוא אומר שהיהודים והערבים הם אחים, שישראל היא חלק מהמרחב הפן-ערבי, ששני העמים חולקים את אותה פיסת ארץ ושאין מניעה לעשות שלום. ואולי, אפילו, המחשבה שיהודים הם כמו ערבים היא מבעיתה, כי היא שומטת את ההצדקה להתיישבותינו בארץ ישראל.

נזילות הכוח: על הסרט "החיים על פי אגפא"

מותו של אסי דיין הביא אותי להתעניין קצת באיש ופועלו. לא בשיטתיות ולא באופן אובססיבי, אלא בטעימות. ולאחר שקראתי שהסרט "החיים על פי אגפא" של דיין הוא אחד הסרטים הכי טובים בתולדות הקולנוע הישראלי, צפיתי בסרט (הוא זמין לצפייה ביוטיוב). דבר ראשון, הסרט מצוין, הטקסטים מדויקים, המשחק של כל הדמויות מפעים, וגם הצילום מעולה. אבל יש בסרט משהו מעבר, משהו שלא מרפה ממך. זה לא סרט שאתה רואה אותו ועובר הלאה – הסרט רודף אותך. זה נובע גם מהפרובוקטיביות של הסרט אך גם מהפרובלמטיות שלו, מכך שהוא "לא פתור". אז ראיתי אותו עוד פעמיים, ובעקבות הצפייה עלו לי כמה מחשבות, שאחלוק אותן אתכן (הרשימה מכילה ספוילרים על הסרט).

הסרט מספר על יממה בחיי בר בתל אביב שנקרא "באר-בי", על שם הכינוי ששוכני בית החולים לחולי נפש "אברבנל" קוראים למשכנם, בר שנמצא בבעלותה של דליה (גילה אלמגור), שיש לה רומאן עם אלי (עזרא כפרי). בבאר-בי עובדים ליאורה (עירית פרנק), החברה הרשמית של בני השוטר (שולי רנד), ששוכב גם עם שתי המלצריות האחרות, דניאלה (סמדר קליצ'ינסקי) ונאוה (ציפור אייזן). במהלך הלילה נכנסים למקום חבורה של חיילים בפיקודו של סגן-אלוף נמרוד (נימי) הראל (שרון אלכסנדר); ריקי (אביטל דיקר), אשה עם הפרעות נפשיות שרק רוצה לא להיות בודדה בלילה; וחבורה של ערסים מזרחיים, בהנהגתו של לוי (שמיל בן-ארי). ויש גם דמויות נוספות, בחלקן אגע בהמשך.

על סצנת הסיום, שבה נימי ופקודיו הורגים את כל יושבי הבר, אמר אסי דיין כי המסר הוא שהנשק שאנחנו מפנים כלפי אחרים – בסופו של דבר יופנה כלפינו. אגע בסצנת הסיום בהמשך, אך אני חושב שהמוקד של הסרט הוא לא חבורת החיילים והטבח שהם מבצעים ולא צבא ההגנה לישראל, אלא דווקא העובדה שהצבא לא מסתיים בגבולות וגם לא בכיבוש, שהמילטריזם הישראלי מחלחל לכל שדרות העם – בראש ובראשונה לבני השוטר, אך גם ללוי וחבורתו. לכן, המסר הזה עומד גם ללא סצנת הסיום, שדיין עצמו הודה שהיא נתקלה בהתנגדות מצד ההפקה והיא צולמה מבלי שניתנו האישורים לכך.

הנחת היסוד היא שהצבא צריך להתעסק בביטחון החוץ, באויבים מבחוץ, שאין לו נגיעה ל"אזרחות". מחנות הצבא אמורים להיות "מוסד טוטאלי", במושגיו של ארווין גופמן, שמהם אין יוצא ואין בא. את הערבוב הראשון של הצבא באזרחות אפשר לראות כבר בכך שנימי אושפז באיכילוב – אותו בית חולים שבו אלי עשה את הבדיקות שגילו את הסרטן שלו – כלומר יש חייל במוסד אזרחי. אמנם במקרה הזה מדובר בערבוב שהוא הכרחי, אך מעבר לעובדה שהוא זה שמאפשר את המשך הסרט, הוא גם זה שמבשר את ניפוץ החומות שבין הצבא לאזרחות. הן מבחינה אסטרטגית והן מבחינה מעשית, כל ניתוץ מתחיל בסדק קטן, והסדק שבו חייל מתאשפז במוסד אזרחי הוא שמאפשר את נפילת החומות.

הזליגה של הצבא אל האזרחות באה לידי ביטוי בראש ובראשונה אצל בני השוטר. ליאורה אומרת לדליה, תוך שהיא מתייחסת לבני, כי היא "צריכה ללכת להעיר את כוחותינו" (נימי אומר לדליה: אולי תביאי לנו את אחת הבנות שלך ונחדיר לה את כוחותינו); בני עצמו חושב שהוא חייל, את ההשראה למעשיו הוא מקבל מהצבא: הוא שר לאורך כל הסרט חמישה שירים שונים – כולם(!) שירים שמדברים על הווי צבאי (יש לי אהוב בסיירת חרוב; קרב רפיח; פרחים בקנה; שריונים שישים ותשע; חיילים יצאו לדרך), ולעומת זאת נימי הסגן-אלוף וחבורתו שרים מספר שירים שהם פרפרזות על שירי צבא שונים, דבר שמעצבן את בני; ובסופו של דבר, הכפרה של בני על הפאשלה שהוא עשה היא העברה לעבודה בגבול הצפון ולתפוש הברחות סמים, בתפקיד שיש לו ממשק עם הצבא (בניגוד לתפקידו הנוכחי שבו הוא "אזרחי" בלבד).

השוטר בני והמפקד נימי

השוטר בני והמפקד נימי

המסר שבני מעביר הוא שאין אלימות רעה, שאין כוחנות רעה. גם כאשר הוא מונע קטטה בין נימי ופקודיו לבין סמיר ומחמוד, הטבחים הערבים, לאחר שנימי חושד שהם חתכו לו את הצמיגים – הוא לא מגנה את האלימות כשלעצמה אלא אומר: "השטח פה ישראלי ככה שאתם ניהלתם חקירה מבלי שיש לכם סמכות לנהל חקירה, הפעלתם כוח מבלי שיש לכם סמכות להפעיל מצית". כלומר, הבעיה היא לא האלימות הלא מוצדקת, כי אין כזה דבר אלימות שאינה מוצדקת; יש כזה דבר אלימות שאינה בסמכות. הבעיה היא בכך שמדובר במרחב שלו, של בני, ולא של החיילים.

בני לא חושב שיש מוסר או ערכים. יש רק את החוק, וזה נועד שיעקפו אותו. הוא עוסק בהברחת סמים, אבל הוא לא חושב שיש פגם בשימוש בסמים, ולכן הוא מאפשר לקירש, סוחר סמים, לצרוך את חלק מהסמים שאצלו, ואת הסמים שהוא תופס הוא נותן לדניאלה בכדי שזו תשכב איתו. המאבק בין בני לחיילים הוא לא על אסור או מותר, אלא מאבק על טריטוריה: הוא לא חושב שיש בעיה מוסרית בכך שהחיילים נטפלים לריקי, ולכן הוא עושה את אותו דבר, אולי רק יותר בעדינות. כאשר הוא אונס את ריקי, הוא שואל אותה לפני אם היא רוצה, כאילו בכדי לצאת ידי חובת האמור בסעיף 345 בחוק העונשין (בעילה שלא בהסכמה), אך ברור שהוא מקיים את החובה הפורמלית והלא המהותית רק בכדי שהוא יוכל לומר שהוא לא אנס אותה.

כאשר יש טשטוש של הגבולות, כאשר יש טשטוש בין הכוחנות של הצבא לכוחנות של המשטרה, יש שימוש בכוח גם כשהוא כלל לא נדרש. לכן בני חותך את הצמיגים במכונית של החיילים; ולכן הוא מרביץ לחבורת הערסים לאחר שסמיר גורם לכוויות ללוי – למרות שהם לא עשו כלום, ודווקא האלימות הופעלה נגדם. לוי, אגב, הוא דוגמא נוספת לזליגה של הצבא לחיי האזרחות כאשר הוא אומר "אני הולך לסדר את הראש בשירותים, אני הולך עושה סדר. אין משמעת, אין משמעת. בן זונה מי שלא מלמד אתכם מה זו משמעת". אם למילה סדר ניתן עוד לייחס משמעות "אזרחית", הקונוטציה של המילה משמעת היא כבר הרבה יותר "צבאית". על כל פנים, בני, שהוא הרבה יותר חייל מהחיילים האמיתיים בסרט, הוא ההוכחה לכך שהכיבוש משחית, שהכיבוש מחלחל לכל שדרת העם והוא הופך את החברה והאזרחים לכוחניים, וזה רע כשלעצמו, ועל אחת כמה וכמה כאשר נעשה שימוש בכוח שלא לצורך.

אני לוקח הסמסטר קורס באוניברסיטה עם א"ב יהושע, קורס שדן בסוגיות מוסריות ביצירות ספרות. ומעבר לחידוד המבט לשאלות מוסריות ביצירות שאנו קוראים, יהושע גם חוזר ואומר שבשיפוט מוסרי יש לשים דגש לסיום היצירה. סצנת הסיום בסרט היא מופתית. ראשית, היא עוד הוכחה לזליגת הצבא לאזרחות – החיילים לא סתם טובחים בכל יושבי הבר, הם עושים מבצע צבאי, עם רימונים וטיהור המקום, למרות שהדבר כלל לא נדרש, וזו בדיוק ההגדרה (שלי) לאלימות – הפעלת כוח מעבר למידה הנדרשת. אך מעבר לכך, קריאה מוסרית עשויה לבוא ולומר שסצנת הסיום משמשת שיפוט מוסרי של הדמויות בסרט, כלומר היא מהווה עונש, האנשים הנטבחים, או לפחות חלקם, היו צריכים למות בשל מעשיהם.

אני לא בטוח שניתן להחיל אמירה זו על כל הנהרגים בסצנה, אך כן אפשר לומר שיש אנשים שהוכנסו לסצנת הסיום רק בכדי שיוכלו למות בה, כמו ליאורה, שכבר הייתה בבית וייבשה את התמונות שצילמה וחזרה בשביל להגיע לבני שבגללו ריקי התאבדה. הדברים נכונים במיוחד לאנשים שאינם מצוות באר-בי, ולכן המוות שלהם צריך הצדקה, כמו חבורת הערסים, שלחיילים לא היה איתם שום מגע (הם הגיעו בשלב מאוחר יותר של הלילה), והם לא חלק מצוות הבר שסגר אותו בשעת בוקר מוקדמת. ולמעשה, גם בני הוכנס לסצנה.

המפקד נימי רגע לפני סצנת הסיום

המפקד נימי רגע לפני סצנת הסיום

יש משמעות לכך שבני מת ראשון. מכיוון שבני מסמל באופן המובהק ביותר את זליגת הכוחנות לאזרחות, הוא הראשון למות. גם בני "הוכנס" למעשה לסצנת הסיום: ניתן היה להרוג אותו בפעולה המשטרתית שהתפקששה, למבריחי הסמים היה כבר נשק, אבל הוא אפילו לא נפצע ממנו (הוא נפצע מהמכות). בכדי להדגיש כי בני הוא האשם ביותר, אנו עדים לכך שבני כבר מבקש לעצמו כפרה בדמות העלייה לפיקוד בצפון, צעד שהוא נוקט לאחר שהוא מבין כי הוא גרם לריקי להתאבד, למרות שהתוכנית שלו המקורית לפני שהוא שמע על ההתאבדות הייתה לפרוש מהמשטרה. חשוב לסרט לומר כי לבני לא מגיעה הכפרה בדמות הפיקוד בצפון, ולכן הוא מת ראשון. כיוון שחבורת הערסים מייצגים גם הם סניף של הכוחנות הישראלית, הם כאמור מוכנסים לשם בכדי למות בדרך הראויה להם.

ומילה לסיום על הצילום. ניסיתי לחשוב לאורך כל הסרט מה המשמעות שליאורה מצלמת את הדמויות של הסרט, והעובדה שהסרט גם נקרא כך. אני לא בטוח שיש לי תשובה טובה, אבל אפשר לומר כך: חשוב לשים לב שהפריים האחרון בסרט הוא לא סצנת הטבח, אלא התמונות של ליאורה שמתייבשות על החבל ואז נוף של העיר תל אביב. צילום מאפשר לאובייקטים שלו, למושאי הצילום – חיי נצח, שהופכים מאובייקטים לסובייקטים בכל פעם שמישהו מתבונן בהם. כלומר, למרות שהסרט דן את הדמויות שלו למוות נורא, הוא מאפשר להם חסד אחרון, הוא מאפשר להם לחיות גם לאחר שהם נטבחו בבאר, וגם אחרי שהסרט נגמר.

אין חדש תחת השמש: על הסרט "בתוך לואין דייוויס"

לואיןהסרט "בתוך לואין דייוויס" מספר על לואין דייוויס (אוסקר אייזק), זמר פוֹלְק בשנות הששים של המאה העשרים בארצות הברית, אשר מנסה לחיות מהמוזיקה שהוא שר ויוצר, ללא הצלחה יתרה: הוא שר מידי פעם במועדון קטן, וכסף הכיס שהוא מרוויח לא מאפשר לו אפילו לשכור דירה והוא נאלץ לישון בדירות של חברים, בכל פעם בדירה אחרת. העובדה שהסרט לכאורה לא מספק הסברים לכישלון של דייוויס מכריחה אותנו, הקוראים (הצופים) לנסות ולדלות באמצעות פרשנות את הסיבה לכישלונותיו (אזהרה: הרשימה מכילה ספוילרים על הסרט).

הסרטים של האחים כהן (על שניים מהם כתבתי בעבר: "ברטון פינק" ו"יהודי טוב") הם מטבעם אניגמטיים, ובתוכם מפוזרים, אולי אפילו כגורם טשטוש ותעתוע, הרבה פרטים שלכאורה לא קשורים לעלילה המרכזית, ומצפייה ראשונית בסרט קשה לייצר אינטרפרטציה כוללנית. אולם לדעתי ישנו אלמנט מרכזי ומשמעותי מאוד בסרט, והוא הזמן, או יותר נכון היעדר הזמן.

לואין דייוויס חי בהווה מתמשך. הוא לא חושב על העתיד שלו: הוא מתנגד לתכנון העתיד או הולדת ילדים (שהוא גורם ללידתם בטעות) בתור הגורם המרכזי שמסמל את העתיד; הוא גם לא הולך לבקר את אביו, שמסמל בשבילו את העבר, את השורשים. מכיוון שהסרט צמוד לנקודת התצפית של דייוויס – הסרט מתרחש בתוך לואין דייוויס – היעדר הזמן של דייויס הוא היעדר הזמן של הסרט: ההתפתחות העלילתית הליניארית בסרט היא שולית, מזערית – בסרט יש כאמור הצפה של הרבה מאוד פרטים אזוטריים-כביכול, אך הסרט לא הולך לשום מקום. יתרה מכך, ישנם מספר אלמנטים בסרט שחוזרים על עצמם, כך שציר הזמן של הסרט הוא מעגלי ולא ליניארי: הסרט נפתח בכך שאיש זר מכה את דייוויס והסצנה הזו חוזרת על עצמה גם בסוף; בהתחלה של הסרט דייוויס ישן בדירתם של זוג אקדמאים ובאותה דירה הוא ישן גם בסוף הסרט.

עדות נוספת לכך שדייוויס חי בהווה מתמשך שהיא בבחינת מיטונימיה (המחשת דבר באמצעות החלפתו בגורם אחר הקרוב אליו בזמן או במקום) היא התאבדותו של השותף לשעבר והחבר הכי טוב של לואין, מייק, שהיה "הנשמה התאומה" שלו. התאבדות היא אמנם איון כל הזמנים – עבר, הווה ועתיד – אך בסופו של דבר היא איון ההווה באמצעות קידוש ההווה. תודעת המתאבד היא לא ליניארית, הוא לא חווה את עצמו כסובייקט בעל עבר ושורשים או עתיד והתפתחות; תודעת המתאבד כל כולה מרוכזת בהווה, וכשמצמצמים את כל הישות והקיום לנקודה ספציפית אחת – ועל אחת כמה וכמה שמלווה את ההווה תחושה של מעגליות חסרת מוצא – האיון נעשה יותר נוח.

כלומר, הכישלון של לואין דייוויס הוא העובדה שהוא חי בהווה במקום ברצף זמן ליניארי שיש בו התקדמות ועתיד וגם עבר ושורשים. דייוויס גם רוצה לחיות בהווה, הוא רוצה "לעשות מוזיקה" ולא לפתח קריירה (עתיד), וגם כלוא בתוך ההווה – מעגל הקסמים של ההווה, מעגל הקסמים של הסרט – דן את דייוויס לאותו הווה שבו הוא חי, הווה שבו הוא מרוויח כמה גרושים משירה בפאב נידח, שינה בבתים של אחרים וכיוצא בזה. ההתרה של התקיעוּת של דייויס, של הסטגנציה שלו, תבוא אם כן עם ההבנה שהזמן הוא לא מעגלי אלא ליניארי.

לקראת סוף הסרט נראה שדייוויס מבין זאת, ומצליח לפרוץ את מעגל הקסמים הזה: הוא מבין שאין לו עתיד במוזיקה ולכן חוזר להיות מלח בצי סוחרים, הוא הולך לבקר את אבא שלו, שהוא כאמור מסמל את השורשים והעבר אך מתברר שגם הוא היה מלח, כלומר הוא מסמל גם את העתיד, ויש אלמנטים נוספים שמצביעים על כך שמה שהיה הוא לא מה שיהיה. אלא שלמרות שההבנה הזו מחלחלת אל דייוויס, נראה שבשבילו חוקי המשחק הם אחרים: בעוד חוקי המציאות בשביל כל העולם הם שהחיים נעים במסלול ליניארי, חוקי המשחק של המציאות שלו מכתיבים לו חיים מעגליים: הוא לא מצליח להשיג את הרישיון המקצועי שלו כמלח ולכן נידון לחיים תמידיים של הווה, לחיים תמידיים של חיי זמר פולק כושלים.

המעלה הגדולה של הסרט הוא יכולתו המופלאה להכניס את הצופים לתוך מעגל הקיפאון הזה ולחוש את אי הנוחות מכך שקורה כל כך הרבה אבל לא קורה כלום. בשביל לואין דייוויס, ובשביל הצופים של הסרט – "מה שהיה הוא שיהיה, ומה שנעשה הוא שייעשה; ואין כל-חדש, תחת השמש".