ומה אם אנחנו בעצם ערבים? על הסרט "המילים הטובות" של שמי זרחין

מיליםהסרט "המילים הטובות" של שמי זרחין מספר על שלושה אחים, דורונה, שי ונתנאל (השחקנים רותם זיסמן-כהן, אסף בן שמעון ורועי אסף, בהתאמה), שסמוך למותה של אמם יונה (לבנה פינקלשטיין), מספר להם אביהם (ששון גבאי), אשר התגרש מאמם והתחתן בשנית, כי התברר לו שהוא עקר, משמע הוא לא אביהם הביולוגי. לאחר התבשלות פנימית במהלך ימי ה"שבעה", מחליטים שלושת האחים לגלות מי הוא אביהם האמיתי, וכחלק מאותו מסע-חיפושים הם טסים לצרפת, שם הם חושבים שאביהם נמצא (זהירות, הרשימה מכילה ספוילרים).

ברור שהתמה המרכזית של הסרט נוגעת להורים וילדים: לבד מן החיפוש אחר האבא, לכל אחד מבני המשפחה יש פרובלמטיקה שקשורה לאבהות: האם שהולידה ילדים מחוץ לנישואין (ונפטרה בעקבות גידול בבטן, שדורונה מציינת כי הוא נראה כאילו היא בהריון); האב העקר; נתנאל הבכור, שחזר בתשובה רק בכדי להתחתן עם אשתו; הבן שי, שהוא הומוסקסואל אך יש לו ילד שגדל עם אשה באמסטרדם; והבת דורונה שהיא ובעלה-בנפרד (צח הלוי) לא מצליחים להביא ילד ושוקלים את אפשרות האימוץ. וכמו שאומר נתנאל לשי, לאחר שהאחרון ממריץ את כולם למסע – המוטיבציה של שי נובעת מהרצון לגלות שיש סיבה שהוא "לא נורמלי": אם יתברר שהאם "לא נורמלית" (הביאה ילדים מחוץ לנישואין), זה מסביר מדוע הוא לא נורמלי (הומוסקסואל). גם אם אפשר לחלוק על הגישה הזו מבחינה נורמטיבית, וגם אם שי עצמו לא מסכים לה (למיטב זיכרוני, הוא לא מגיב לאחר שנתנאל מטיח בו את הדברים) – ברור שנתנאל מציף את התת-מודע המשפחתי, התת-מודע של שלושת האחים, שחושבים שהם לא הצליחו לייצר תא משפחתי נורמטיבי בשל התנהגותה החריגה של אימם.

רגע לפני שאני משלים מעגל באותה נקודה, ראוי להתעכב על "היסוד המאגי" שמופיע בסרט, וניכר גם בסרטיו הקודמים של זרחין כמו "הכוכבים של שלומי" ובעיקר "ליל סדה". הסגנון הזה הזכיר לי את הז'אנר הספרותי "ריאליזם מאגי", כלומר סגנון ספרותי שהולך על חבל דק בין שני הקטבים האלו, ריאליזם ומאגיה, ומנסה לתמרן בין שני עולמות אלו באופן ההתבוננות של הקורא בעולם, כפי שאפשר לראות בספריהם של גבריאל גרסיה-מארקס ומאיר שלו הישראלי: בכל אלו מהלך על העלילה איזה קסם, שמאפשר להסביר את העלילה הן בדרך הריאליה והן בדרך המאגיה, כאשר דווקא הדרך האחרונה יותר "עושה שכל".

למשל, ב"המילים הטובות", את התסביך המשפחתי שקשור להורות וילדים אפשר לתלות באופן ריאלי בעובדה שהילדים לא ראו מודל "רגיל" של תא משפחתי (ההורים גרושים). אבל זה לא מסביר בכלל את העקרות של הבת (העקרות של האב נובעת מחוסר זרע). אפשר כמובן לומר שמדובר בצירוף מקרים, אבל "הגיוני" יותר להסביר את הסבך הזה כ"קללה" שרובצת על המשפחה, בעקבות מעשיה של האם, או אולי קללה שרובצת על האם גם. את האווירה הקסומה והמסתורית זרחין דואג לתחזק ולעבות באמצעים שונים: למשל, העובדה שהאחים נתקלים במסעדה על שם יזהר כהן בצרפת, הזמר האהוב על אמם, מתפרשת אצלם כאות שאימם שולחת להם מעולם המתים. בהתחלה חשבתי שכל הנושא של יזהר כהן הוא מן קריצה קומית שרק גורמת לפיחות בערכו של הסרט, אך נראה נכון יותר לומר שמדובר בניסיון להשרות אווירת מסתורין על המסע.

נחזור לפרובלמטיקה ההורית: כאמור, התמה הזו נוכחת וזרחין דואג לפזר רמזים על כך לכל אורך הסרט. לעובדה שהמסע מסתיים בלי שניתנת תשובה חד-משמעית לשאלה מי הוא אבי הילדים – מעבר לכך שהיא מותירה בידי הקורא/ צופה את האפשרות להשתתף בהליך היצירה ולכתוב בעצמו את הסוף של הסרט – יש חשיבות עצומה, והיא זניחת "המסע החיצוני", והתמקדות ב"מסע הפנימי" שעובר כל אחד מן האחים, ובעיקר הגיבורה הראשית, דורונה. גם אם המסע החיצוני הסתיים ללא תוצאות-לכאורה, עדיין המסע הפנימי של גיבורי הסרט הגיע לסיומו. מדובר במסע כפול: ראשית, מסע-השלמה של האחים ובעיקר דורונה, שהיא ראש וראשונה למסוכסכים, עם אביהם הלא-אמיתי – כלומר אבא אחד הם כבר מצאו; ושנית, פיוס פנימי שעוברת דורונה, והוא אולי המפתח להורות עם בעלה בנפרד ריקי. הראשון בא לידי ביטוי בתמונת הסיום של דורונה והאב-המגדל; השני מתבטא בתמונת הסיום של דורונה עם ריקי. משניהם משתמע שנסגר מעגל, שהמסע הפנימי הושלם.

כאמור, תמת ההורות נראית לי היותר-טריביאלית והפחות משמעותית בסרט. לדעתי יש תמה שניה שמשמעותית הרבה יותר והיא נוגעת לשאלת הזהות. בשלב מסוים האחים חושבים שאדם מסוים הוא אולי אביהם, ואותו אדם הוא קרוב לוודאי – אם כי גם אפשרות זו נותרת פתוחה – ערבי. דבר זה מטיל אימה על נתנאל, הבן שחזר בתשובה: העובדה שהוא אולי צאצא לערבי מבעיתה אותו. אמנם נתנאל חושש גם מעצם העובדה שהוא ממזר (כינוי לילד שנולד לאישה נשואה מחוץ לנישואין), אך דווקא השוואה בין שני החששות מבליטה את המופרכות או הפריכות של החשש הראשון: ראשית, ממזר הוא תוצאה של יחסי מין בין שני יהודים, ולכן אם אביהם הוא ערבי, נתנאל אינו ממזר (ואולי בגלל זה האם דווקא העדיפה שאביהם יהיה לא יהודי); כמו כן, ביהדות "הזהות" הולכת אחרי האם, קרי בכל מקרה הוא יהודי.

מילים 2יתרה מכך: לאורך כל הסרט, כאשר החשש הזה עולה, ניכר שיותר מפחידה את נתנאל העובדה שהוא בן לערבי (למרות שהוא נחשב יהודי לפי אמו) מאשר שהוא ממזר. כלומר העובדה שמבחינת נתנאל שני החששות – ממזר ובן לערבי – זהים, ואולי אפילו החשש השני משמעותי יותר – למרות שלפי ההלכה היהודית המשמעות של ממזר חמורה עשרות מונים מהאפשרות שהוא בן לערבי – מעצימה את המופרכות של חשש זה. אולם כמו ששי הבן ההומוסקסואל, מציף את החשש ההורי-המשפחתי, נתנאל, הבן הדתי, מציף את החשש הזהותי-דתי החבוי בתת מודע הקולקטיבי-לאומי – קרי אומר בקול את מה שכולם – כל אחיו, כל המדינה – חושבים בתוך לבם. וכאן לדעתי טמונה האמירה המשמעותית יותר של הסרט (שאפשר כמובן לחלוק עליה).

התמה המרכזית והמשמעותית יותר של הסרט היא ההצפה של הפניקה הלאומית לפיה זהויות זה דבר נזיל. החשש המצמית הזה מושם בפיו של נתנאל בכדי ליצור אמינות, שכן הוא "דתי חשוך", אך הוא מייצג כאמור את התת-מודע הקולקטיבי: היהודים שבאו מארצות המזרח הם "ערבים" לא פחות מאשר הם יהודים; יזהר כהן, מייצג בדיוק את הפרדוקס הזה: בהתחלה האחים חושבים שהם הגיעו למסעדה בשם "איזהאר" כלומר למסעדה בבעלות ערבים, אך מסתבר שהכוונה היא ליזהר כהן היהודי. ההתעקשות של נתנאל לשים כיפה במסעדה ולא לאכול מהאוכל שלהם אינה נובעת מפחד מערבים או מדיני כשרות אלא מהחשש להידמות להם, מהרצון להיבדל מהם.

הסרט נושא עמו אמירה פוליטית משמעותית: אם יהודים הם כמו ערבים – אם יזהר הוא בעצם איזהאר – לדבר יש מספר משמעויות פוליטיות אפשריות: הוא אומר שהיהודים והערבים הם אחים, שישראל היא חלק מהמרחב הפן-ערבי, ששני העמים חולקים את אותה פיסת ארץ ושאין מניעה לעשות שלום. ואולי, אפילו, המחשבה שיהודים הם כמו ערבים היא מבעיתה, כי היא שומטת את ההצדקה להתיישבותינו בארץ ישראל.

נזילות הכוח: על הסרט "החיים על פי אגפא"

מותו של אסי דיין הביא אותי להתעניין קצת באיש ופועלו. לא בשיטתיות ולא באופן אובססיבי, אלא בטעימות. ולאחר שקראתי שהסרט "החיים על פי אגפא" של דיין הוא אחד הסרטים הכי טובים בתולדות הקולנוע הישראלי, צפיתי בסרט (הוא זמין לצפייה ביוטיוב). דבר ראשון, הסרט מצוין, הטקסטים מדויקים, המשחק של כל הדמויות מפעים, וגם הצילום מעולה. אבל יש בסרט משהו מעבר, משהו שלא מרפה ממך. זה לא סרט שאתה רואה אותו ועובר הלאה – הסרט רודף אותך. זה נובע גם מהפרובוקטיביות של הסרט אך גם מהפרובלמטיות שלו, מכך שהוא "לא פתור". אז ראיתי אותו עוד פעמיים, ובעקבות הצפייה עלו לי כמה מחשבות, שאחלוק אותן אתכן (הרשימה מכילה ספוילרים על הסרט).

הסרט מספר על יממה בחיי בר בתל אביב שנקרא "באר-בי", על שם הכינוי ששוכני בית החולים לחולי נפש "אברבנל" קוראים למשכנם, בר שנמצא בבעלותה של דליה (גילה אלמגור), שיש לה רומאן עם אלי (עזרא כפרי). בבאר-בי עובדים ליאורה (עירית פרנק), החברה הרשמית של בני השוטר (שולי רנד), ששוכב גם עם שתי המלצריות האחרות, דניאלה (סמדר קליצ'ינסקי) ונאוה (ציפור אייזן). במהלך הלילה נכנסים למקום חבורה של חיילים בפיקודו של סגן-אלוף נמרוד (נימי) הראל (שרון אלכסנדר); ריקי (אביטל דיקר), אשה עם הפרעות נפשיות שרק רוצה לא להיות בודדה בלילה; וחבורה של ערסים מזרחיים, בהנהגתו של לוי (שמיל בן-ארי). ויש גם דמויות נוספות, בחלקן אגע בהמשך.

על סצנת הסיום, שבה נימי ופקודיו הורגים את כל יושבי הבר, אמר אסי דיין כי המסר הוא שהנשק שאנחנו מפנים כלפי אחרים – בסופו של דבר יופנה כלפינו. אגע בסצנת הסיום בהמשך, אך אני חושב שהמוקד של הסרט הוא לא חבורת החיילים והטבח שהם מבצעים ולא צבא ההגנה לישראל, אלא דווקא העובדה שהצבא לא מסתיים בגבולות וגם לא בכיבוש, שהמילטריזם הישראלי מחלחל לכל שדרות העם – בראש ובראשונה לבני השוטר, אך גם ללוי וחבורתו. לכן, המסר הזה עומד גם ללא סצנת הסיום, שדיין עצמו הודה שהיא נתקלה בהתנגדות מצד ההפקה והיא צולמה מבלי שניתנו האישורים לכך.

הנחת היסוד היא שהצבא צריך להתעסק בביטחון החוץ, באויבים מבחוץ, שאין לו נגיעה ל"אזרחות". מחנות הצבא אמורים להיות "מוסד טוטאלי", במושגיו של ארווין גופמן, שמהם אין יוצא ואין בא. את הערבוב הראשון של הצבא באזרחות אפשר לראות כבר בכך שנימי אושפז באיכילוב – אותו בית חולים שבו אלי עשה את הבדיקות שגילו את הסרטן שלו – כלומר יש חייל במוסד אזרחי. אמנם במקרה הזה מדובר בערבוב שהוא הכרחי, אך מעבר לעובדה שהוא זה שמאפשר את המשך הסרט, הוא גם זה שמבשר את ניפוץ החומות שבין הצבא לאזרחות. הן מבחינה אסטרטגית והן מבחינה מעשית, כל ניתוץ מתחיל בסדק קטן, והסדק שבו חייל מתאשפז במוסד אזרחי הוא שמאפשר את נפילת החומות.

הזליגה של הצבא אל האזרחות באה לידי ביטוי בראש ובראשונה אצל בני השוטר. ליאורה אומרת לדליה, תוך שהיא מתייחסת לבני, כי היא "צריכה ללכת להעיר את כוחותינו" (נימי אומר לדליה: אולי תביאי לנו את אחת הבנות שלך ונחדיר לה את כוחותינו); בני עצמו חושב שהוא חייל, את ההשראה למעשיו הוא מקבל מהצבא: הוא שר לאורך כל הסרט חמישה שירים שונים – כולם(!) שירים שמדברים על הווי צבאי (יש לי אהוב בסיירת חרוב; קרב רפיח; פרחים בקנה; שריונים שישים ותשע; חיילים יצאו לדרך), ולעומת זאת נימי הסגן-אלוף וחבורתו שרים מספר שירים שהם פרפרזות על שירי צבא שונים, דבר שמעצבן את בני; ובסופו של דבר, הכפרה של בני על הפאשלה שהוא עשה היא העברה לעבודה בגבול הצפון ולתפוש הברחות סמים, בתפקיד שיש לו ממשק עם הצבא (בניגוד לתפקידו הנוכחי שבו הוא "אזרחי" בלבד).

השוטר בני והמפקד נימי

השוטר בני והמפקד נימי

המסר שבני מעביר הוא שאין אלימות רעה, שאין כוחנות רעה. גם כאשר הוא מונע קטטה בין נימי ופקודיו לבין סמיר ומחמוד, הטבחים הערבים, לאחר שנימי חושד שהם חתכו לו את הצמיגים – הוא לא מגנה את האלימות כשלעצמה אלא אומר: "השטח פה ישראלי ככה שאתם ניהלתם חקירה מבלי שיש לכם סמכות לנהל חקירה, הפעלתם כוח מבלי שיש לכם סמכות להפעיל מצית". כלומר, הבעיה היא לא האלימות הלא מוצדקת, כי אין כזה דבר אלימות שאינה מוצדקת; יש כזה דבר אלימות שאינה בסמכות. הבעיה היא בכך שמדובר במרחב שלו, של בני, ולא של החיילים.

בני לא חושב שיש מוסר או ערכים. יש רק את החוק, וזה נועד שיעקפו אותו. הוא עוסק בהברחת סמים, אבל הוא לא חושב שיש פגם בשימוש בסמים, ולכן הוא מאפשר לקירש, סוחר סמים, לצרוך את חלק מהסמים שאצלו, ואת הסמים שהוא תופס הוא נותן לדניאלה בכדי שזו תשכב איתו. המאבק בין בני לחיילים הוא לא על אסור או מותר, אלא מאבק על טריטוריה: הוא לא חושב שיש בעיה מוסרית בכך שהחיילים נטפלים לריקי, ולכן הוא עושה את אותו דבר, אולי רק יותר בעדינות. כאשר הוא אונס את ריקי, הוא שואל אותה לפני אם היא רוצה, כאילו בכדי לצאת ידי חובת האמור בסעיף 345 בחוק העונשין (בעילה שלא בהסכמה), אך ברור שהוא מקיים את החובה הפורמלית והלא המהותית רק בכדי שהוא יוכל לומר שהוא לא אנס אותה.

כאשר יש טשטוש של הגבולות, כאשר יש טשטוש בין הכוחנות של הצבא לכוחנות של המשטרה, יש שימוש בכוח גם כשהוא כלל לא נדרש. לכן בני חותך את הצמיגים במכונית של החיילים; ולכן הוא מרביץ לחבורת הערסים לאחר שסמיר גורם לכוויות ללוי – למרות שהם לא עשו כלום, ודווקא האלימות הופעלה נגדם. לוי, אגב, הוא דוגמא נוספת לזליגה של הצבא לחיי האזרחות כאשר הוא אומר "אני הולך לסדר את הראש בשירותים, אני הולך עושה סדר. אין משמעת, אין משמעת. בן זונה מי שלא מלמד אתכם מה זו משמעת". אם למילה סדר ניתן עוד לייחס משמעות "אזרחית", הקונוטציה של המילה משמעת היא כבר הרבה יותר "צבאית". על כל פנים, בני, שהוא הרבה יותר חייל מהחיילים האמיתיים בסרט, הוא ההוכחה לכך שהכיבוש משחית, שהכיבוש מחלחל לכל שדרת העם והוא הופך את החברה והאזרחים לכוחניים, וזה רע כשלעצמו, ועל אחת כמה וכמה כאשר נעשה שימוש בכוח שלא לצורך.

אני לוקח הסמסטר קורס באוניברסיטה עם א"ב יהושע, קורס שדן בסוגיות מוסריות ביצירות ספרות. ומעבר לחידוד המבט לשאלות מוסריות ביצירות שאנו קוראים, יהושע גם חוזר ואומר שבשיפוט מוסרי יש לשים דגש לסיום היצירה. סצנת הסיום בסרט היא מופתית. ראשית, היא עוד הוכחה לזליגת הצבא לאזרחות – החיילים לא סתם טובחים בכל יושבי הבר, הם עושים מבצע צבאי, עם רימונים וטיהור המקום, למרות שהדבר כלל לא נדרש, וזו בדיוק ההגדרה (שלי) לאלימות – הפעלת כוח מעבר למידה הנדרשת. אך מעבר לכך, קריאה מוסרית עשויה לבוא ולומר שסצנת הסיום משמשת שיפוט מוסרי של הדמויות בסרט, כלומר היא מהווה עונש, האנשים הנטבחים, או לפחות חלקם, היו צריכים למות בשל מעשיהם.

אני לא בטוח שניתן להחיל אמירה זו על כל הנהרגים בסצנה, אך כן אפשר לומר שיש אנשים שהוכנסו לסצנת הסיום רק בכדי שיוכלו למות בה, כמו ליאורה, שכבר הייתה בבית וייבשה את התמונות שצילמה וחזרה בשביל להגיע לבני שבגללו ריקי התאבדה. הדברים נכונים במיוחד לאנשים שאינם מצוות באר-בי, ולכן המוות שלהם צריך הצדקה, כמו חבורת הערסים, שלחיילים לא היה איתם שום מגע (הם הגיעו בשלב מאוחר יותר של הלילה), והם לא חלק מצוות הבר שסגר אותו בשעת בוקר מוקדמת. ולמעשה, גם בני הוכנס לסצנה.

המפקד נימי רגע לפני סצנת הסיום

המפקד נימי רגע לפני סצנת הסיום

יש משמעות לכך שבני מת ראשון. מכיוון שבני מסמל באופן המובהק ביותר את זליגת הכוחנות לאזרחות, הוא הראשון למות. גם בני "הוכנס" למעשה לסצנת הסיום: ניתן היה להרוג אותו בפעולה המשטרתית שהתפקששה, למבריחי הסמים היה כבר נשק, אבל הוא אפילו לא נפצע ממנו (הוא נפצע מהמכות). בכדי להדגיש כי בני הוא האשם ביותר, אנו עדים לכך שבני כבר מבקש לעצמו כפרה בדמות העלייה לפיקוד בצפון, צעד שהוא נוקט לאחר שהוא מבין כי הוא גרם לריקי להתאבד, למרות שהתוכנית שלו המקורית לפני שהוא שמע על ההתאבדות הייתה לפרוש מהמשטרה. חשוב לסרט לומר כי לבני לא מגיעה הכפרה בדמות הפיקוד בצפון, ולכן הוא מת ראשון. כיוון שחבורת הערסים מייצגים גם הם סניף של הכוחנות הישראלית, הם כאמור מוכנסים לשם בכדי למות בדרך הראויה להם.

ומילה לסיום על הצילום. ניסיתי לחשוב לאורך כל הסרט מה המשמעות שליאורה מצלמת את הדמויות של הסרט, והעובדה שהסרט גם נקרא כך. אני לא בטוח שיש לי תשובה טובה, אבל אפשר לומר כך: חשוב לשים לב שהפריים האחרון בסרט הוא לא סצנת הטבח, אלא התמונות של ליאורה שמתייבשות על החבל ואז נוף של העיר תל אביב. צילום מאפשר לאובייקטים שלו, למושאי הצילום – חיי נצח, שהופכים מאובייקטים לסובייקטים בכל פעם שמישהו מתבונן בהם. כלומר, למרות שהסרט דן את הדמויות שלו למוות נורא, הוא מאפשר להם חסד אחרון, הוא מאפשר להם לחיות גם לאחר שהם נטבחו בבאר, וגם אחרי שהסרט נגמר.

אין חדש תחת השמש: על הסרט "בתוך לואין דייוויס"

לואיןהסרט "בתוך לואין דייוויס" מספר על לואין דייוויס (אוסקר אייזק), זמר פוֹלְק בשנות הששים של המאה העשרים בארצות הברית, אשר מנסה לחיות מהמוזיקה שהוא שר ויוצר, ללא הצלחה יתרה: הוא שר מידי פעם במועדון קטן, וכסף הכיס שהוא מרוויח לא מאפשר לו אפילו לשכור דירה והוא נאלץ לישון בדירות של חברים, בכל פעם בדירה אחרת. העובדה שהסרט לכאורה לא מספק הסברים לכישלון של דייוויס מכריחה אותנו, הקוראים (הצופים) לנסות ולדלות באמצעות פרשנות את הסיבה לכישלונותיו (אזהרה: הרשימה מכילה ספוילרים על הסרט).

הסרטים של האחים כהן (על שניים מהם כתבתי בעבר: "ברטון פינק" ו"יהודי טוב") הם מטבעם אניגמטיים, ובתוכם מפוזרים, אולי אפילו כגורם טשטוש ותעתוע, הרבה פרטים שלכאורה לא קשורים לעלילה המרכזית, ומצפייה ראשונית בסרט קשה לייצר אינטרפרטציה כוללנית. אולם לדעתי ישנו אלמנט מרכזי ומשמעותי מאוד בסרט, והוא הזמן, או יותר נכון היעדר הזמן.

לואין דייוויס חי בהווה מתמשך. הוא לא חושב על העתיד שלו: הוא מתנגד לתכנון העתיד או הולדת ילדים (שהוא גורם ללידתם בטעות) בתור הגורם המרכזי שמסמל את העתיד; הוא גם לא הולך לבקר את אביו, שמסמל בשבילו את העבר, את השורשים. מכיוון שהסרט צמוד לנקודת התצפית של דייוויס – הסרט מתרחש בתוך לואין דייוויס – היעדר הזמן של דייויס הוא היעדר הזמן של הסרט: ההתפתחות העלילתית הליניארית בסרט היא שולית, מזערית – בסרט יש כאמור הצפה של הרבה מאוד פרטים אזוטריים-כביכול, אך הסרט לא הולך לשום מקום. יתרה מכך, ישנם מספר אלמנטים בסרט שחוזרים על עצמם, כך שציר הזמן של הסרט הוא מעגלי ולא ליניארי: הסרט נפתח בכך שאיש זר מכה את דייוויס והסצנה הזו חוזרת על עצמה גם בסוף; בהתחלה של הסרט דייוויס ישן בדירתם של זוג אקדמאים ובאותה דירה הוא ישן גם בסוף הסרט.

עדות נוספת לכך שדייוויס חי בהווה מתמשך שהיא בבחינת מיטונימיה (המחשת דבר באמצעות החלפתו בגורם אחר הקרוב אליו בזמן או במקום) היא התאבדותו של השותף לשעבר והחבר הכי טוב של לואין, מייק, שהיה "הנשמה התאומה" שלו. התאבדות היא אמנם איון כל הזמנים – עבר, הווה ועתיד – אך בסופו של דבר היא איון ההווה באמצעות קידוש ההווה. תודעת המתאבד היא לא ליניארית, הוא לא חווה את עצמו כסובייקט בעל עבר ושורשים או עתיד והתפתחות; תודעת המתאבד כל כולה מרוכזת בהווה, וכשמצמצמים את כל הישות והקיום לנקודה ספציפית אחת – ועל אחת כמה וכמה שמלווה את ההווה תחושה של מעגליות חסרת מוצא – האיון נעשה יותר נוח.

כלומר, הכישלון של לואין דייוויס הוא העובדה שהוא חי בהווה במקום ברצף זמן ליניארי שיש בו התקדמות ועתיד וגם עבר ושורשים. דייוויס גם רוצה לחיות בהווה, הוא רוצה "לעשות מוזיקה" ולא לפתח קריירה (עתיד), וגם כלוא בתוך ההווה – מעגל הקסמים של ההווה, מעגל הקסמים של הסרט – דן את דייוויס לאותו הווה שבו הוא חי, הווה שבו הוא מרוויח כמה גרושים משירה בפאב נידח, שינה בבתים של אחרים וכיוצא בזה. ההתרה של התקיעוּת של דייויס, של הסטגנציה שלו, תבוא אם כן עם ההבנה שהזמן הוא לא מעגלי אלא ליניארי.

לקראת סוף הסרט נראה שדייוויס מבין זאת, ומצליח לפרוץ את מעגל הקסמים הזה: הוא מבין שאין לו עתיד במוזיקה ולכן חוזר להיות מלח בצי סוחרים, הוא הולך לבקר את אבא שלו, שהוא כאמור מסמל את השורשים והעבר אך מתברר שגם הוא היה מלח, כלומר הוא מסמל גם את העתיד, ויש אלמנטים נוספים שמצביעים על כך שמה שהיה הוא לא מה שיהיה. אלא שלמרות שההבנה הזו מחלחלת אל דייוויס, נראה שבשבילו חוקי המשחק הם אחרים: בעוד חוקי המציאות בשביל כל העולם הם שהחיים נעים במסלול ליניארי, חוקי המשחק של המציאות שלו מכתיבים לו חיים מעגליים: הוא לא מצליח להשיג את הרישיון המקצועי שלו כמלח ולכן נידון לחיים תמידיים של הווה, לחיים תמידיים של חיי זמר פולק כושלים.

המעלה הגדולה של הסרט הוא יכולתו המופלאה להכניס את הצופים לתוך מעגל הקיפאון הזה ולחוש את אי הנוחות מכך שקורה כל כך הרבה אבל לא קורה כלום. בשביל לואין דייוויס, ובשביל הצופים של הסרט – "מה שהיה הוא שיהיה, ומה שנעשה הוא שייעשה; ואין כל-חדש, תחת השמש".

שביל האבנים הצהובות מוביל לנברסקה

נברסקההסרט "נברסקה" של אלכסנדר פיין מספר על וודי גרנט (ברוס דרן), אשר בעקבות מכתב שמקבל בדואר ובו הובטח לו כי זכה במיליון דולר – מתחיל לצעוד ברגל למקום קבלת הפרס, לינקולן-נברסקה. הבן שלו, דיווי (ויל פורטה), שבהתחלה מנסה להניא אותו מלצעוד למקום קבלת הפרס – כיוון שלדעתו מדובר בהונאה פרסומית זולה – מחליט בסוף להסיע אותו, כך שהמסע אל הפרס הוא בעצם "מסע שורשים" של אב ובנו – מסע אל עבר העבר, מסע לתוך מערכת היחסים המורכבת שבן האב לבנו.

מרגע שהמסע החיצוני הופך להיות מסע פנימי, הסרט קורס לתוך מערבולת של קיטש ובנאליות. הסוף של הסרט עומד בפני שתי אפשרויות גרועות: או שהמסע "יצליח", וגרנט אכן יזכה במיליון דולר והטובים (האזרח הקטן) ינצחו את הרעים (חברות הפרסום); או שבאמת יתברר שמדובר בהונאה פרסומית, והערך האמיתי של המסע יהיה אב ובנו שמגלים מחדש את הקשר ביניהם.

"הבעיה" באפשרות השנייה היא כפולה: ראשית, היא בנאלית – המסר הזה – שלא חשובה המטרה אלא הדרך, שהמטרה האמיתית היא האמצעי (הפרס הוא לא מיליון הדולר, הפרס הוא הקשר שחודש בין האב לנו) – חוזר על עצמו בתרבות, בווריאציות שונות: הקוסם מארץ עוץ, האלכימאי, ר' יצחק יעקליש שחלם שיש תיבת אוצר מתחת לגשר ומצא שהתיבה הייתה מתחת למיטה שלו – ובכך אין חידוש. גם לא מצאתי שהאופן שבו מוצג המסר הזה מועבר באופן אחר, טוב או חדשני יותר, ממה שהוא הוצג בעבר.

שנית, זה מסר ש"קשה לעיכול". אני מסכים שהאמצעי הוא משמעותי, ושכאשר אנחנו משווים לנגד עינינו את המטרה חשוב שנדע ליהנות מהדרך. אבל המחשבה שהמטרה לא חשובה אלא רק הדרך היא בלתי ניתנת לתפישה. אם אני עושה תואר ראשון חשוב שאהנה ממנו, אבל ההנאה תהיה תפלה אם למרות כל ההנאה אני לא אסיים את התואר, כלומר העובדה שהמטרה לא תמומש, משליכה לאחור על ההנאה שלנו מהדרך.

לאחרונה יצא לי לכתוב מאמר בתחרות הדיקן למאמרים מצטיינים, כאשר המטרה הסופית שלי הייתה שאוכל לפרסם את המאמר (אני מקווה להרחיב על תלאות כתיבת המאמר בהמשך). אלא שלפני כשבוע הייתה לי פגישה עם המנחה שלי שחזר ואמר לי את אותו מסר: אתה צריך לרדת מהעץ שנקרא "פרסום המאמר"; המטרה של התחרות היא לא "הזכייה" או הפרסום; המטרה היא הדרך – כלומר הליך הלמידה, רכישת הכלים לכתיבת מאמר. ונוכח המשאבים העצומים שהשקעתי בכתיבת המאמר שבאו על חשבון דברים אחרים – המחשבה כי המטרה היא האמצעי, כלומר כי יש להסתפק בהליך הלמידה בלבד – היא בלתי ניתנת לתפישה מבחינתי.

בחזרה לסרט: האם אפשר "להציל" את הסרט ממלכודת הקיטש שאליה נקלע? האם אפשר "להשתמש" בסרט, למשמע את הסרט כך שישרת אותנו? אני חושב שכן. במהלך הסרט גרנט ובנו עוברים במדיסון, העיירה שבו גדל וודי, וכאשר אנשי העיירה שומעים שוודי זכה במיליון דולר, והם יודעים שוודי הוא אדם תמים וטוב לב – כל אחד מהם "נזכר" בחובות העבר של וודי אליהם והם מנסים "לחלוב" אותו, ומבלי שמסופקת סיבה בגינה הם צריכים את הכסף; הם פשוט "תאבי בצע" – הכסף הוא המטרה. לעומת זאת, כמו שוודי אומר לבנו, הוא רוצה את הכסף בכדי שיהיה לו משהו להוריש לבניו, כלומר הכסף הוא האמצעי למטרות אחרות (ובסוף כאמור "הירושה" האמיתית הוא המסע המשותף של האב והבן). ככל הנראה, המבט הזה של וודי מתאפשר דווקא בגלל שהוא מהלך על החבל הדק שבין השפיות לשיגעון. המצב המנטאלי הלימינאלי שבו מצוי וודי הוא שמאפשר לו את המבט המוסרי-ביקורתי על אנשי העיירה.

כלומר, הנקודה הראשונה שהסרט מבליט ולדעתי היא חשובה היא היות האנשים תאבי בצע – הם לא צריכים את הכסף, הם רק רוצים אותו כי הם יכולים להשיג אותו. התפישה הזו היא כה מושרשת בתרבות, שנדרש לקחת איזה צעד אחורה מן המציאות, לחיות על גבול השפיות ועל גבול הדמנציה, בכדי להבין זאת. נוסף על כך, המסר שאני מצאתי בסרט הוא העובדה שלא משתלם להיות טוב לב. אנשי העיירה ומשפחתו של וודי, שניצלו אותו בעבר ושלחו אליו את מכוניותיהם לתיקון ללא תשלום – ממשיכים לנצל אותו גם כשלכאורה הוא זוכה במיליון דולר. אין "קארמה" בעולם – העובדה שעשית טוב לאנשים לא תגרום לכך שתקבל את הטוב בחזרה. בני האדם ינצלו אותך כל עוד הם יכולים.

חיים בסרט: על הסרט "הנוער"

*********************** אזהרה: הרשומה הבאה מכילה ספוילרים על הסרט ***********************

הסרט "הנוער" של תום שובל, מספר על שני אחים, יקי ושאול (דוד ואיתן קוניו), אחד חייל והשני תלמיד תיכון, אשר בעקבות מצוקה כלכלית אליה נקלעת משפחתם, חוטפים נערה (גיטה אמלי) שהם חושבים כבת עשירים, ודורשים מאביה כופר כספי.

הסרט מתרחש במקביל בשני מימדים מנוגדים, ריאליזם והיפר-ריאליזם, כאשר כל מימד מעצים את המימד השני. היפר-ריאליזם משמעותו מציאות מוקצנת הניזונה מדימויים טלוויזיוניים, עד שנוצר טשטוש בין המציאות הממשית למציאות הוירטואלית. אין ספק שהעולם של שני האחים, ובפרט של שאול, האח הצעיר, ניזון מסרטים: שאול עובד ככרטיסן ב"סינמה סיטי", החדר של האחים רצוף בכרזות של סרטים, ולאורך רוב הסרט האחים לובשים חולצות הנושאות שמות של סרטים וציטוטים מסרטים.

כלומר הסרטים הרבים שהאחים צפו בהם משמשים השראה למעשה החטיפה. האחים הם לא חוטפים, הם לא מבצעים חטיפה, האחים מבצעים חיקוי של חטיפה. כדי להבהיר שישנו gap, מרווח, בין חטיפה לחיקוי של חטיפה, היוצרים דואגים שהחטיפה תהיה חובבנית בעליל ולא תהיה מושלמת, אולי אפילו גרוטקסית, החל ממעשה החטיפה עצמו, דרך הסתרת החטופה במקלט הביתי והיחס בין החטופה לחוטפים, וכלה באופן שבו הם משחררים אותה.

ההיפר-ריאליזם משחק תפקיד מרכזי אצל האחים ובמעשה החטיפה, אולם הוא נחלת כל המשפחה. באחד הרגעים בסרט, כאשר כל המשפחה מתיישבת מול הטלוויזיה – כסמל לנוכחות הכפייתית של המדיה בחיינו – אם המשפחה (שירילי דשא) מחליטה ש"עכשיו מדברים", ולאחר שתיקה מביכה שאורכת שניות ארוכות, היא מספרת כיצד אחד האחים נפל בילדותו וכל מה שהוא זכר אלו שמות של השחקנים ב-WWF. כלומר לא היה לו שום זיכרון מהמציאות הממשית אלא רק מתוכנית היאבקות שגם היא רק חיקוי של היאבקות, ולא תחרות אמיתית.

החיקוי, המשתמע או הגלוי, הוא אחד המוטיבים שחוזרים על עצמם בסרט, והוא מצביע על הנזילות במשמעות של הסימנים: יקי, החייל, הוא רק טירון "ירוק", שככל הנראה מעולם לא ירה בנשק (רק בסוף הסרט רואים אותו במטווח), כלומר הוא רק מחקה חייל; ברור שיקי, האח הגדול, משמש מודל לחיקוי לשאול, האח הקטן. במהלך הסרט שאול לובש את המדים של יקי – עד שאפילו אביהם (משה איבגי) של השניים מתבלבל ביניהם, ולא ברור מי "החייל"; לאחר שהחטופה מקיאה האחים נותנים לה את הבגדים שלהם, כלומר גם היא, כלפי חוץ, הופכת להיות "חוטפת", גם היא חלק מהסרט.

כיוון שבמימד החטיפה הכל הוא רק חיקוי, ניתן להניח שמעשה החטיפה לא יצלח. למעלה מכך, עד סוף הסרט האחים לא נענשים על מעשיהם, והשאלה הזו נשארת "פתוחה" ולא מגיעה לכדי closure (סגירה). לאור הפרשנות שלי, אני מניח שהאחים גם לא ייענשו על מה שהם עשו, למרות שהחטופה מגלה בסוף מי הם; כיוון שהחטיפה היא במימד הוירטואלי, ממילא היא לא ברת-ענישה במימד המציאות הממשית.

ומנגד, וכאמור, הדבר מועצם על רקע הפיזור של ההיפר-ריאליזם בסרט, הריאליזם, המציאות הממשית, מכה בסרט במלוא עוצמתה: המצב הכלכלי הקשה השורר בבית האחים, הפיטורים של האב, המשבר שבין ההורים, ולבסוף ההתאבדות של האב. כל אלו כמו אומרים לקהל: אלו החיים האמיתיים. תתעוררו, תצאו מהסרט שאתם חיים בו.

הצופה היתום: על הסרט "זמן פוניבז'"

הסרט "זמן פוניבז'" של יהונתן אינדורסקי עוקב במשך שנתיים אחר כמה דמויות בישיבה החרדית פוניבז'. אין ספק שהסרט הוא מפֵרות-הלוואי המבורכים של המתח הישראלי-חרדי שמפלגת יש עתיד הציפה על פני השטח, והוא חלק ממגמה של דברור הציבור החרדי – מגמה שמקבלת ביטוי לאחרונה ב-yes, עם עוד כמה הפקות מקור על החרדים – וכפי שאינדורסקי עצמו הודה בראיונות עמו, יש בציבור החרדי אובססיה לשאלה "איך אנחנו נראים בציבור הישראלי" מתוך חשש שלא מבינים אותם. אינדורסקי כנראה לא כיוון לכך (הסרט הוקרן לפני כשנה בפסטיבל הסרטים בחיפה, לפני הבחירות), אבל מהבחינה הזו התזמון של הסרט מצוין. (הסרט עתיד להיות משודר בערוץ 2).

אף על פי כן, וזה אחד היתרונות שלו, הסרט לא נצמד לתפקידו, המכוון או המשתמע, לדברר את הציבור החרדי. הדברור אמנם נוכח מעצם קיומו של סרט מכבד על הציבור החרדי, אך לא נעשים מאמצים נוספים – וכאמור, טוב שכך – מעבר. באופן כללי, הסרט כמעט שאינו מתֻוַוך: לא נמסרים לנו פרטים ביוגרפיים לגבי הדמויות השונות המככבות בסרט, מעבר למה שהן מספרות, וזה יחסית מעט; לא מוסברים מנהגים שונים ביהדות בכלל ובציבור החרדי בפרט, ואין התעכבות על ניואנסים קטנים שמלווים כל בחור ישיבה, כמו הבחור שחוזר לישון בסדר בוקר אחרי תפילת שחרית, שזה אחד הרגעים הקשים הקטנים שחווה כל בחור ישיבה. הצופה ההדיוט, שלא מבין את כל הניואנסים האלו, מרגיש יתום.

יתמות היא, לדעתי, המוטיב המרכזי בסרט. לצד המטרה (או האפקט) של הצגת הציבור החרדי, הסרט מבקש לחדד את תחושת היתמות של כל בחורי הישיבה בפוניבז', תחושת יתמות שמלווה כל בחור ישיבה שעובר לגור בפנימייה. כלומר הסרט נע בין שתי המטרות הללו, שלעתים מייצגות מגמות סותרות: ניתן לומר שחוסר התיווך של הסרט נועד ליצור אצל הצופה עצמו תחושה של יתמות, בעוד היינו מצפים שהדברור ילווה בהסברים. כיוון שהסרט מבקש להשרות על הצופים את התחושה של היתמות – הוא זורק אותו אל המים הסוערים של הסרט, ללא גלגל הצלה.

מוטיב היתמות חוזר בכמה אופנים בפרק: ראשית, היתמות שוזרת את רוב הדמויות המופיעות בסרט: ישנו בחור שהוא יתום ממש ולכן הוא חוזר לישון כל יום בבית אמו (עצם השינה לא בפנימיה אף היא "סנסציה" – לא מתווכת – במונחים ישיבתיים); ישנו הנער הקטן שאין לו חברים והסרט מנציח את בדידותו, אפילו בתוך ההמוניות של שמחת בית השואבה בסצנת הסיום; וישנו הבחור שלא לומד בגלל שאין לו חברותות (או חברותא או מיתותא; או חבר או מיתה). אך מעבר לדמויות, כל התלמידים הם יתומים-זמניים. הישיבה היא למעשה בית יתומים.

מול אלו, מופיעה דמותו האבהית של המשגיח – שהוא גם אבא של אחת הדמויות – שאמור לדאוג לכל התלמידים מאל"ף ועד ת"ו. כך גם ניתן להסביר את ההכנסה לסרט של הלוויה של אחד מרבני הישיבה שמכונה "אביהן של ישראל" (אינדוסקי עצמו הסביר – את הברור מאליו – שהוא השמיט חלקים רבים ומעניינים יותר שהתרחשו בישיבה בזמן שצולם הסרט, ולכן לכאורה לא ברור מדוע הוא החליט להשאיר את החלק הזה שלא נוגע ישירות לישיבה). בהיעדר אבות ביולוגיים, משמשים ראשי הישיבה כאבות ליתומים.

דמותו של המשגיח היא הדמות המעניינת ביותר בסרט. תחושת היתמות של בחורי הישיבה, מעבר לכך שהם נוטשים את הבית שלהם וחיים בחיי פנימייה, היא גם תוצר של התחרותיות הרבה שיש בפוניבז', תחרותיות שניתן לחוש בה ברקע של הסרט, וגם מדברים שאומר בנו של המשגיח, כי התחושה בישיבה היא שאדם לאדם זאב. כאשר מתוך 1,200 תלמידים רק מעטים יהיו המנהיגים של הדור הבא – כפי שמבטיחה הכתובית בתחילת הסרט – ממילא ברור שהדבר כרוך בבדידות איומה, ביתמות.

לכן, על רקע התחרותיות והמצוינות שהישיבה מטפחת, השיחה שמעביר המשגיח באמצע הסרט, ובה הוא אומר לתלמידים שיש לעבוד את השם כציבור, ביחד, ולא כאינדיבידואלים, היא שיחה כמעט חתרנית. בניגוד למה שניתן להבין, הדיבור על האינדיבידואליזם אינו החידוש בדבריו, כי בישיבה שמטפחת מצוינות, נראה שזו תופעת לוואי מובנת מאליה: החדשנות היא כי למרות תחושת התחרותיות, יש לעבוד את השם ביחד. זה כבר הרבה יותר קשה, ובכך יש בכדי להפיג מעט את היתמוּת.

החלל שנשאר ריק: 4 הערות על הסרט "למלא את החלל"

[1] הלכתי במוצאי-שבת לראות את הסרט "למלא את החלל" של רמה בורשטין. כיוון שהסרט גרף פרסים רבים ושונים (שבעה פרסי אופיר, בין השאר על הבימוי, הסרט והתסריט; הסרט הטוב ביותר בפסטיבל חיפה), חשבתי כי אולם הקולנוע יהיה מלא מפה לפה, ולכן הקדמתי והזמנתי כרטיסים מראש. אלא שגם לאחר שהסרט התחיל היו יותר מושבים ריקים מאנשים, ובדיעבד אני חושב שהציבור הבין באינטואיציה הבריאה שלו כי העובדה שבפסטיבלים או באקדמיה גמרו עליו את ההלל – אינה מעידה על איכותו. "למלא את החלל" לא מצליח למלא אולמות.

אך כפי שיודע כל בר-בי-רב בחוג לספרות, אין סיפור גרוע – יש פרשן גרוע, כלומר גם לסרט "גרוע" ניתן להקנות משמעות ע"י פרשנות. אז בכדי למעט (למתן) את האכזבה שלי מהסרט, העליתי על הכתב כמה נקודות עליהן חשבתי במהלך הסרט, אך ראשית-אזהרה: השתדלתי מאוד שלא לשתול רמזים למתרחש בסרט, אך יכול להיות ויש כמה ספוילרים בהמשך, במידה ויש אנשים שרגישים לכך כמו פרנק קוסטנזה ש"like to go in fresh" (הפרק "The Rye"; עונה 7, פרק 121).

[2] בניגוד לכמה התרשמויות ששמעתי, ובניגוד למשל לסרט "אושפיזין" של שולי רנד – הסרט אינו מציג את החברה החרדית באור חיובי. במרכז הסרט עומדת אמנם החתונה של שירה, שעתידה להתחתן עם יוחאי, בן-זוגה של אחותה הגדולה אסתר שמתה בלידתה, אך נישואין הן החוט ששוזר את כל הסרט. יתרה מזו: הנישואין מהווים את המדד, את הפריזמה דרכה נבחנות הנשים בסרט, אם הן מוצלחות, מאושרות או מגשימות את עצמן: כך הדודה הולכת עם כיסוי ראש בכדי לכסות על החרפה ומבקשת מהכלה שתתפלל עליה לזיווג הגון, למרות גילה המופלג, ומאותה סיבה פְרִידה מוצגת כ"פגומה": אחותה הקטנה נישאה לפניה, מה שמותיר את הצופים לתהות מה הבעיה איתה. פרידה אמנם אומרת באחת ההזדמנויות שיש לה חיים מלאים כרווקה, אך ברור שאין היא מאמינה בכך או לכל הפחות היא שפוטה של חברה שאינה מאמינה בכך, וסופה שהיא מתחתנת עם אלמן שגדול ממנה בכעשרים שנה.

[3] החברה החרדית בסרט מוצגת כחברה שמסכלת כל אפשרות שהפרט יעשה את בחירותיו בעצמו, והרושם שנוצר הוא שלא תמיד התבונה נמצאת אצל הגברים או אצל הרבי, מנהיג הקהילה, שגוזר את ההחלטות בשביל צאן מרעיתו. ישנם שני אנשים בסרט שאנשים מתחננים לפגוש אותם: הגביר אהרון מנדלמן, שבתחילת הסרט החסידים צובאים על ביתו בכדי שיעזור להם כלכלית, והרבי, שאנשים מגיעים אליו לקבל עצות. בעוד הערך של הכסף אינו ניתן לערעור (גם החסידים בסרט יודעים זאת, אף אם אינם סוגדים לו או משתעבדים לו) העצות של הרבי הן מפוקפקות.

באחת הפעמים אישה נדחפת אל הרבי בכדי לקבל את עצתו איזה תנור-אפייה לקנות. הרבי אמנם אומר לה שתבקש עצות מקרוביה, אך בסוף רואים אותו מסביר לאותה אישה על יתרונותיו של תנורו הביתי. בעוד הקהל באולם געה מצחוק באותו רגע, אני חשבתי שזו סצנה עצובה מאוד; הרי ברור לכל בר-דעת שאין זה מתפקידו של הרב לקדם מכירות של תנורים, ואף אם לרבי לא הייתה אפשרות לחמוק מכך ולא היה באפשרותו לנפנף את האישה – הדבר מצביע על עומק חדירתה של ההכרה וההפנמה שהרבי הוא דמות מופת שיש לו תשובות לכל, וכיצד חברי הקהילה מבטלים את עצמם לחלוטין.

[4] הרעיון שיוחאי יישא לאישה את שירה גיסתו הוא תמונת מראה – או לפחות מתכתב – עם מצוות הייבום, לפיה כאשר איש ואישה נשואים ללא ילדים, ובן-הזוג (הגבר) נפטר, אחיו צריך להתחתן עם אשתו על מנת להקים לו שם (דברים כ"ה). פרט לכך שבסרט האישה היא זו שנפטרה, יש לה כמובן זרע, כלומר יש לה "שם", יש לה זיכרון; היא השאירה אחריה צאצא שמעניק לה המשכיות, חיי-נצח, אל-מוות. הרעיון כי שירה תתחתן עם יוחאי נועד בכדי שיוחאי לא ייסע לבלגיה ומרדכי התינוק יישאר קרוב לסבתו, רבקה, ובכך "ימלא את החלל" שנוצר עם מותה של אסתר, בתה. כלומר, שירה היא על תקן גבס (סיליקון?), תפקידה לסתום חורים. הסרט אמנם מתחקה אחר מצוות הייבום, אך בדרך עובר קונקרטיזציה ואפילו טוויסט, הוא הופך את המצווה מרעיון מופשט (להקים שם, נצחיות) למשהו מאוד מעשי, לגחמה של אישה אחת. מבחינתה של רבקה, לא לראות את מרדכי פירושה להשלים עם מותה של בתה. למעלה מכך: רבקה אומרת שאם יוחאי ייסע לבלגיה הוא "יהרוג אותה". כלומר, רבקה לא מוכנה להשלים אם הזמניות של החיים, אם העובדה שהיום אנחנו פה ומחר בקבר. היא לא מוכנה להשלים עם מותה שלה.

"עבודה ערבית" כראי לספרותו של מנדלי מוכר ספרים

תודה רבה ליונתן לוי שעזר לפוסט הזה לצאת לעולם

.

"עבודה ערבית" היא הסדרה הכי טובה כיום בטלוויזיה, והעונה השלישית של הסדרה, שהחלה בשבוע שעבר, חזרה והוכיחה לי מסקנה זו. הסדרה מצליחה גם לטפל בנושאים רציניים בצורה מעמיקה ורבת-רבדים אך בהרבה חן והומור, גם להכניס לנו מכה מתחת לחגורה אך לגרום לנו לצחוק מכך. יוצר הסדרה, סייד קשוע, מדגים פעם אחר פעם כיצד ניתן להעביר מסר ביקורתי וחתרני בצורה מהנה, כיצד טלוויזיה, כלומר תרבות פופולארית, יכולה גם להעביר מסרים עמוקים. הוא לא חוסך שבטו מאף אחד: יהודים, ערבים, ימנים ושמאלנים, דתיים וחילונים – כולם זוכים אצלו ליחס שווה.

כשהתיישבתי לראות את הפרק הראשון של העונה השלישית, תהיתי לעצמי במה יכול קשוע לחדש, אלו עוד פנים של הקונפליקט הערבי-ישראלי – על שני מובניו: זה שבין יהודים לערבים וזה שחווה בתוכו ערבי תושב ישראל – נותר לחשוף שהוא לא הצביע עליהם בעבר. מעבר לכך שקשוע אכן מצליח פעם אחר פעם לעלות על ווריאציות שונות של השניוּת הזו, כמדומני שהרפטטיביות (חזרתיות) של קשוע משתלבת במסר שהוא רוצה להעביר, כלומר הפיגורטיביות (צורניות) משרתת את התמה, את המהות. התמה המרכזית של הסדרה היא משחקי-זהויות, ובתוך כך היא מתייחסת גם לכישלון-המובנה, הניסיון שנועד לכישלון מראש, של החברה הערבית להשתלב בחברה היהודית.

משחקי זהויות היו גם בעונות קודמות. לדוגמא כשמאיר (מריאנו אידלמן) נותן לגיבור הסדרה אמג'ד (נורמן עיסא) מדי-צה"ל למסיבת פורים ואז ערבים חוטפים את אמג'ד. דוגמא נוספת היא שתמנע (רונה ליפז-מיכאל), מבקשת מבעלה (דב נבון) שיתחפש לערבי בזמן קיום יחסי-מין והוא מסרב, אבל ערב צאתו למילואים, כשהוא על מדים, הוא נעתר, בעוד אשתו לובשת שמלה ערביה מסורתית, וכך הבעל-הקצין היהודי הוא הכובש, והאישה הערבייה נכבשת תחתיו.

אבל הפרק הראשון של העונה השלישית הראה באופן מופתי את משחקי הזהויות שבחברה הישראלית.  אמג'ד נכנס לבית "האח הגדול", לאחר ששכניו היהודים יוסק'ה ויוכבד (צבי מוסקונה וסנדרה שדה) מבקשים ממנו לעזוב את הבניין בכדי שלא יפריע להם למכור את דירתם. לכאורה כניסתו לבית "האח הגדול" היא התחלה חדשה, ואמג'ד יוכל להראות לשאר תושבי הבית, ללא דעות קדומות, מי הוא ערבי אמיתי ולא ערבי לפי הצבעים השחורים שצובעת אותו התקשורת.

אלא שמיד עם כניסתו, "האח הגדול" מטיל עליו משימה – להעמיד פנים שהוא יהודי, משימה שמסכלת את רצונו להראות את "הפנים היפות של הערבים". אבל אמג'ד לוקח עליו את המשימה. הוא רק מבקש, אם כבר משחקי-זהויות, לשחק אשכנזי. אמג'ד עומד במשימה בכבוד – הרי כל החיים שלו הוא לא רק מתייהד אלא משתכנז – תוך שהוא ממציא לאבותיו ולעצמו נרטיב יהודי. מכיוון שתושבי הבית יודעים שיש בבית ערבי שמתחפש ליהודי אך הם לא יודעים מיהו, הם מתחילים לחשוד באיציק, יהודי-מזרחי ששירת במג"ב, שהוא הערבי, וכך קשוע ממחיש עוד משחק-זהות – קווי הדמיון שבין מזרחים לערבים לא נופלים מקווי הדמיון שבין יהודים מזרחים ליהודים אשכנזים; הכול שאלה של איזה נראטיב האדם מספר לעצמו.  מכיוון שתושבי הבית חושדים באיציק שהוא ערבי, אמג'ד "זוכה" לשמוע את כל הטענות של היהודים על הערבים (אחת הדיירות אומרת דברים בסגנון: שיגידו תודה שאנחנו מרשים להם להישאר כאן). אמג'ד, מכיוון שהוא יודע זאת טוב מחייו האישיים, מציע לאיציק להיות יותר נחמד ולא מסתגר, אך הכול מתפוצץ כאשר איציק רוצה לעשות קידוש, ותושבי הבית, שחושבים שהם יודעים בוודאות שאיציק הוא הערבי, מתנגדים לכך בתוקף. כי בית "האח הגדול" הוא הבית-הלאומי של היהודים.

בכך קשוע רוצה לטעון שאין זה משנה כמה הערבים ינסו להיות דומים יותר ויותר ליהודים, כשזה מגיע לזהות – היהודים נעמדים על הרגליים האחוריות. היהודים אומרים לערבים – אתם יכולים להישאר כאן בארץ אם תהיו נחמדים – אבל אל תגעו לנו בקידוש, אל תגעו לנו בסמלים ובתרבות. כצופה, נקרעתי מצחוק בשלב הזה, אבל נותרה בליבי התקווה שאמג'ד יצלח את המשימה בכבוד, יצליח להעמיד פני יהודי עד לסילוקו של איציק, כלומר יש תקווה לשילובם של ערביי-ישראל בבית הלאומי של היהודים – אלא שאז אביו של אמג'ד, איסמעיל (סלים דאו), מגיע עם מסוק לבית "האח הגדול" וחושף מי הוא הערבי האמיתי. התקווה לדו-קיום נגוזה. כלומר, יש שני גורמים שמכשילים את הדו-קיום: היהודים בבית "האח הגדול", והערבים, בדמותו של אבו-אמג'ד. לא זו בלבד שהיהודים ימנעו זאת מהערבים, אלא גם הערבים יכשילו את זה. משמעות הדברים היא שקשוע מוכן בכל מחיר – גם במחיר של הכנסת "גורם זר" לבית "האח הגדול" – שלא לאפשר לגיבור שלו להצליח, כי לשיטתו הדו-קיום הזה סופו להיכשל, ועם תחושת "התקיעוּת" הזו מסתיים הפרק.

מבחינה זו, הסדרה הזכירה לי מאוד את הגותו של שלום יעקב אברמוביץ', המוכר יותר כמנדלי מוכר ספרים. אין לי ספק שאברמוביץ' הוא מאבותיו הרוחניים של קשוע, ואין לתמוה על כך: מצב המיעוט הערבי בארץ-ישראל, לדעת קשוע, מזכיר בהרבה מובנים את מצבו של המיעוט היהודי באירופה.

אברמוביץ' נולד ב-1836, ובשנות העשרים לחייו התקרב להשכלה והטיף ליהודים לרכוש השכלה מתוך התחושה שרכישת השכלה תאפשר ליהודים להשתלב באירופה ותפסיק את האנטישמיות. במהלך השנים, ובפרט לאחר פרעות 1881, נסדקה האופטימיות המשכילית של אברמוביץ', והוא הבין שההשכלה אינה הפתרון לבעיותיהם של היהודים. מצד שני, אברמוביץ' התנגד בכל תוקף גם לרעיון הציוני, כי הוא לא האמין שהעם היהודי הרופס מסוגל לכך. אברמוביץ' עצמו סלד מפטריוטיזם, מכוח ומברוטאליות (אצל אברמוביץ' חלק ממשחקי הזהויות הוא בפן המגדרי, כלומר גברים "נשיים" ונשים ששולטות בעולם, דבר שבזמנו נתפש כשינוי סדרי עולם. לעומת זאת אצל קשוע, במאה ה-21, גברים נשיים לא נחשבים לאנדרוגינוס, וכך אמג'ד מתגאה באחד הפרקים שהוא מטרוסקסואל).

אצל אברמוביץ' המצב הוא שאין פיתרון: רכישת השכלה לא תביא לקבלתם של היהודים באירופה, ורעיון הציונות נתפש כבלתי-אפשרי. זה אינו מצב של תפיסת החבל בשני קצותיו, אלא פסיחה על שני הסעיפים. התמה הזו באה לידי ביטוי בצורה, במבנה הרומאנים של אברמוביץ'; הרומאנים שלו כאילו נתקעים. הן "בספר הקבצנים", הן ב"מסעות בבנימין השלישי" והן ב"בעמק הבכא" – רומאן המבוכה הגדול – הדברים לא מסתדרים, ואין פיתרון.

לדוגמא, ברומאן "בעמק הבכא", אברמוביץ' אומר שהעמדה של תנועת ההשכלה נתפשת כהתרפסות בפני תרבות אירופה וחוסר כבוד לאומי, ולמעשה חוסר ההשכלה הוא לא הבעיה; אפילו להיפך, ההתמשכלות יוצרת את השנאה. הרומאן מספר על שני יתומים, הירשל וביילא, הנזנחים ברחובות העיר, אך ניצלים ע"י משכילים. אלא שבסיום יש פרובלמטיזציה: אהבתם של הירשל וביילא אינה מתממשת, ביילא נישאת לאחר, אבל נאנסת ונרצחת בפרעות. מה שמראה שהבעיה היא לא בחוסר ההשכלה, אלא דווקא ברכישת ההשכלה (האימוץ של היתומים ע"י משכילים לא מביא לפיתרון אלא לסוף המר של הסיפור).

כשם שאברמוביץ' חשב, והמציאות הוכיחה, שאין זה משנה כמה היהודים ינסו להיות כמו אומות העולם, לעולם לא ישרור דו-קיום בין היהודים לשאר אירופה, כך אין זה משנה כמה הערבים ינסו להיות כמו-יהודים – הדו-קיום בין הערבים ליהודים בארץ ישראל נידון לכישלון מראש.

גיבור ליום אחד

ביום ראשון האחרון (29.1) דווח באמצעי התקשורת כי גלעד פרידלנסקי, אחד ממשתתפי התוכנית "שלוש", נמצא ללא רוח חיים, וכנראה שם קץ לחייו. לא צפיתי ולו בפרק אחד של התוכנית ולא ידעתי על קיומו בעולם של פרידלנסקי, וכשנודע לי על הדבר מאחת מהקולגות שלי בעבודה, שהביעה את תדהמתה מכך – תהיתי באוזניה האם היא חשה צער על כל אזרח שמת או נוטל את חייו. אך פרידלנסקי הוא לא עוד אזרח ששם קץ לחייו, כי אם עוד אחד מקורבנות תוכניות הריאליטי, או שמא יש לומר אחד מהרוגי טרור הריאליטי (אם להודות על האמת, הפרשה גרמה לי קצת להרהר על הגישה הסלחנית, שלא לומר אוהדת, שנקטתי ביחס לתוכניות ריאליטי, כפי שהתבטאתי ברשומה "5 הערות על תוכניות ריאליטי").

אחיו של פרידלנסקי אמר כי אין קשר בין ההתאבדות לבין התוכנית, אולם לדעתי יש קשר ברור בין היותו של פרידלנסקי כוכב ליום אחד לבין התאלמנותו (מלשון אלמוניות) ביום שלמחרת, בין היותו גיבור קיקיוני, שהיום כאן ומחר בקבר. ויש כאן דוגמא יפה כיצד אנחנו מבנים את הנראטיב של חיינו, איזה סיפור אנחנו מספרים לעצמנו. ניתן לראות באירועים שפוקדים אותנו אירועים רנדומאליים, איזוטריים, כשכל קשר בינם לבין עצמם מקרי בהחלט, אך ניתן לפרש את חיינו כך שאירוע אחד קשור לשני. פלוני יכול לחצות את הכביש וכמעט להידרס ולראות בכך אות משמיים לכך שעליו לסור מדרכיו הרעות ולחזור בתשובה, או לחשוב כי צעדיו של הזולת (נגיד: עובדת במשרדו שהתפטרה) נובעים מפעולה כלשהי שעשה (הטרדה מינית), ואלמוני יכול לומר שהכל אקראי – אין קשר בין מעשיו לבין הסובב אותו – בין אם זה צעדיו של הזולת ובין אם זה כמעט-תאונת דרכים. היא פשוט מצאה עבודה טובה יותר.

ניתן בנקל להבחין בזה בפרוזה, שכן כשאנחנו קוראים סיפור אנחנו נשאף לקריאה ממצה של הטקסט ונשאל כיצד פרט מסוים מקדם את העלילה או תורם לה. מו"ר פרופ' מנחם פרי, הביא את הדוגמא הבאה: אם נקרא על מישהו שנוסע באוטובוס, אנחנו נצפה שיקרה משהו באוטובוס או בעקבות הנסיעה באוטובוס, אבל כשאנחנו נוסעים באוטובוס, ב-99% מהפעמים זו תהיה נסיעה סתמית. ואני חושב שאין חולק על זה שאם נקרא סיפור שבו ברגע אחד פלוני זוכה ל"חמש דקות של תהילה" ומיד לאחריו יורד מהבמה, ובסצנה שלאחר מכן הוא נמצא ללא רוח חיים – אנחנו נפרש את שני האירועים כקשורים זה לזה. ניתן לומר שקרו כמה וכמה דברים בחייו של פרידלנסקי שאנחנו לא מודעים להם, כלומר שיש חלקים בעלילה שלא קראנו, אולם נראה שהשתתפותו של פרידלנסקי בתוכנית היא גורם כה משמעותי בעלילה, שהוא מקדם אותנו לאירוע הבא – ההתאבדות. ואם הדברים נכונים, זה עצוב מאוד.

הפרשה הזכירה לי דברים דומים להפליא שכתב אדם ברוך בשנת 1975, ומופיעים בספר "אדם ברוך תקשורת" (דביר, 2010), המתארים את ההשפעות הקיצוניות שיש לפרסום קצר-טווח על הנחשף לו. אדם ברוך מדבר על סילבה זלמנסון, אסירת ציון שהוכתרה לרגע אחד כגיבורה לאומית ע"י התקשורת, ומיד לאחר-מכן האחרונה זנחה אותה. להלן קטעים נבחרים (עמ' 59-62):

"לפני שלושה חודשים היתה סילבה זלמנסון גיבורה לאומית. אמצעי התקשורת הכתירו אותה כגיבורה לאומית. באותה שעה גם אנחנו הכתרנו אותה כגיבורה לאומית, כי השפה והמושגים וההיגיון של התקשורת הם השפה וההיגיון שלנו… וממרחק של שלושה חודשים אתה מבין שסילבה זלמנסון הייתה גיבורת היום, שהיה אמנם יום לאומי מאוד, אך עדיין יום מסוים ובודד. היא הייתה גיבורה לאומית של אמצעי התקשורת, המייצרים גיבורים לאומיים ליום אחד לאומי. לפעמים משתרע היום האחד על פני מספר שבועות.

"היא הייתה אסירת ציון שמאבקה לחירות ולעלייה זכה לפרסום רב ולאהדת כולנו… לולא התקשורת לא היינו יודעים שמאבקה זכה לפרסום רב ולאהדת כולנו. לא היינו יודעים שקיימת אישיות פרטית ששמה סילבה זלמנסון, שהפרסום קיים, שאהדת כולנו בנמצא, שכולנו בנמצא…

"היום זוכה סילבה זלמנסון לכותרות כגון 'בודדה ונשכחת שובתת סילבה זלמנסון ליד הכותל'….סילבה זלמנסון בודדה ונשכחת ליד הכותל' היא, למעשה, האפשרות והתוצאה הטבעית של מעמד 'הגיבור הלאומי'…מי שגרם לס' זלמנסון להיות 'בודדה ונשכחת ליד הכותל' עשה זאת מתוך חובתו למצוא גיבורי יום לאומיים חדשים" (ההדגשה שלי; א"נ).

על התקנון – בין "מבצע סבתא" לאדם ברוך

במהלך הטיול המשפחתי שקיימנו אתמול (18.10), שאלה אותי גיסתי מה אני עושה היום בערב, הידוע כתיקון ליל הושענא-רבא, ואני השבתי לה את המובן-מאליו, לפחות בכל הנוגע לבחור-ישיבה לשעבר – רואה את המשחק בין ריאל מדריד לליון בליגת האלופות. השיקולים לכאן ולכאן ידועים, ומה שהִטה את הכף היה הכלל "תדיר (ליגת האלופות) ושאינו תדיר (הושענא רבא) – תדיר קודם". אולם מכיוון שבכל זאת יש לי הרבה מה לתקן ואת התיקון יש לעשות, החלטתי לכתוב את רישומיי מהספר "בתום לב" של אדם ברוך (כתר, 2001), אותו התחלתי לקרוא בליל ראש השנה וסיימתי במהלך חול-המועד סוכות, וזאת גם כיוון שאני משתדל להמשיך (להעביר הלאה, אך גם: להנהיר) רעיון מסוים מכל ספר שאני קורא, אך גם מכיוון שקיבלתי על עצמי להיות סוכן-זיכרון של אדם ברוך, אם בדיבור, אם בכתיבה ואם במראֶה.

ונתגלגלה לידי הזכות לעשות תיקון למילה "תקנון". נתגלגלה מדוע? כיוון שבמקביל לקריאת הספר "בתום לב", שודר בטלוויזיה הסרט "מבצע סבתא" (1999), שכתב וביים דרור שאול. אדם ברוך מאמין מאוד בתקנונים השונים שיצרה ההלכה היהודית, הוא כותב על כך מספר פעמים ב"בתום לב", והקדיש לכך את ספרו השלישי, "חיינו" (כתר, 2002), בו הוא ממשיך את מבנה התקנון על שלל נושאים שבהוויה היהודית-ישראלית, והספר מורכב כולו מתקנונים שונים, דוגמת תקנון האומנות המודרנית או תקנון הזהות היהודית הישראלית. לעומת זאת, בסרט "מבצע סבתא", התקנון, ותקנון הקיבוץ בפרט, מוצג כדבר שלילי, נוקשה וחסר-הגיון. כמו תורה מסיני.

בתחילת "מבצע סבתא", קרמבו (אלון) נאלץ לשכור חדר בקיבוץ "עסיסים" שבו גדל, כיוון שלפי תקנון הקיבוץ, כל מי שלא גר בקיבוץ מספר שנים אינו נחשב יותר בן-הקיבוץ (ולכן קרמבו מוכרח גם לקנות מקרר, למרות שיש שמונה מקררים ששוכבים במחסן של וועדת ריהוט). ובהמשך הסרט, האחים שגיב נאלצים לדאוג למימון וסידורי הלוויה של סבתא חיה, כיוון שלפי "תקנון חתונות ולוויות", "הקיבוץ לא יממן לוויה או חתונה של מי שלא חי בו בשנתיים האחרונות", ואילו הסבתא חיה שגיב, שייסדה את הקיבוץ – גרה בבית אבות בנתניה בשנים האחרונות. וכיוון שאנו משתדלים לשמור על הבלוג נקי, לא אפרט את הדברים שאומר קרמבו למזכירת הקיבוץ, דבורה, בגנות התקנון (אבל מומלץ לראות את הקטע כאן, דקה 3:48 והלאה).

לעומת זאת, לפי אדם ברוך השיטה התקנונית בה נוקטת ההלכה היא הכרחית ומהותית. "ההלכה מצמידה את בני האדם לתקנון בשביל להרחיק אותם מהתערערות עצמית. בשביל להרחיק אותם ממצב גחמתי (קפריזי), או ממצב מאני או אופורי – מצבים שבהם בני אדם נקלעים להגזמה (תוספת). וכשהם שבים לעשתונותיהם, הם מבינים כי הגזימו (הוסיפו) מתוך חולשה, מתוך זמניות, ולא ממש לשם שמים, ולא מתובנת קבע… ובעומקו של דבר: התקנון פורש חסותו על בני האדם, מגונן עליהם. אין קהילה ללא תקנון" ("בתום לב", עמ' 345-346). ובמקום אחר: "התקנון קובע את מהות הדברים, וכל ניסיון להכליל ולכלול דברים נוספים עושים את הנוספים לזרים. כלומר, לדברים שאינם ממהותו" (שם, עמ' 331).

אם כן, שני מסומנים שונים (משמעויות שונות ואף מנוגדות) הדרים תחת אותו מסמן (מילה). כיצד ניתן להסביר את השוני שבין הפרשנות של אדם ברוך לתקנון לבין זו של "מבצע סבתא"? ניתן לומר שההבדל בין התקנון של אדם ברוך לזה של "מבצע סבתא", נובע מכך שהם נובעים משני מקורות שונים, משני שדות סמנטיים שונים. כותרת המשנה של הספר "בתום לב" היא: "גן השבילים היהודי-ישראלי המתפצל: שפה, מוסר, תרבות, משפט, תורה, סוד, דרך ארץ", כאשר בתחילת הספר אדם ברוך טוען שיש למעשה שתי שפות, יהודית וישראלית. ואם כן, התקנון של אדם ברוך שואב את מקורותיו מהיהודית, ואילו זה של "מבצע סבתא" נגזר מהשפה הישראלית, שהרי לו זו בלבד ש"מבצע סבתא" נובע מהישראלית, הוא גם ממשיך אותה הלאה. תמאטית, הסרט עוסק בנושאים ישראליים, כמו הצבא וחיי הקיבוץ, וצורנית, הוא כוּנן מהישראלית וגם מכונן אותה, הוא גם משתמש במשלבי-שפה וסגנון דיבור ישראלי, וגם טבע מטבעות לשון שמשתלבים בשפה הישראלית (באחד ממבחני הבר-אור בטירונות שלי, אחד המד"סניקים נתן לנו את הטיפ של אלופים שטובע קרמבו: "אתה מתחיל הכי מהר שלך, ולאט לאט אתה מגביר", מה שלא סייע לי, אגב, לעבור את המבחן לכל אורך הטירונות).

מה מותר (הפרש, אך גם: עליונות) השפה היהודית על הישראלית? השפה היהודית היא שפת התלמוד והמדרשים, אך בעיקר שפת ההלכה, שגם נבעה משפת היומיום וגם עיצבה את שפת היומיום לנורמה משפטית (לדוגמא, ייאוש הוא גם מצב-רוח וגם נורמה משפטית). מכיוון שלשפה היהודית יש ברוב המקרים רובד נוסף, הלכתי, משפטי, היהודית ממעטת במילים והיא גם דייקנית ומידתית (כלומר, מכמתת מאוד). היהודית נזהרת מהרחוב, מהעגה, ממטבעות של עם הארץ, ואילו השפה הישראלית קשובה מאוד לרחוב, והיא רווייה בעגה, שפה שבורה ומטבעות לשון של הרחוב (בהערת אגב אציין שיש כאן הבדל בין תפישת הסמנטיקה במאה ה-19, שעסקה רק בשפות מתות, שפות כתובות, כי השפה הדבוּרה נתפשה כהשחתה של השפה, לעומת הבלשנות המודרנית, שתחילתה במאה ה-20, שעוסקת גם בשפות דבוּרוֹת, סלנג ואפילו שפה לא תקנית). הישראלית היא צבאית ואגרסיבית, וכפי שציינתי לעיל רחובית, נסיבתית ופוליטית, ולכן חסרה את ההדהוד לרבדים נוספים, הלכתיים, מדרשיים וכיוצא באלו.

אדם ברוך נותן מאות דוגמאות להבדלים שיש בין ישראלית ליהודית. לדוגמא, "חבר" בישראלית זו מילה כללית לידיד, מכר, והספקטרום שלה רחב מאוד – מחבר בפייסבוק, דרך חבר למילואים ועד לחבר-נפש. לעומת זאת, בשפה היהודית, שפת ההלכה, חבר הוא מונח משפטי, חבר הוא נאמן, אחד שניתן לסמוך על מילתו (שלא כמו עם הארץ, שאף הוא מונח הלכתי).

ועדיין, העובדה שהתקנון של "מבצע סבתא" משוקע בהווייה הישראלית והתקנון כפי שאדם ברוך רואה אותו נטוע בהווייה היהודית אינה מסבירה מדוע הראשון מהדהד שליליוּת, ואילו לאחרון נקשרו כתרים חיוביים, ואין זה משנה אם אכביר לעייפה בהסברים ודוגמאות על ההבדלים שבין הישראלית ליהודית. עם זאת, אני סבור שיש בכך בכדי להסביר את השוני, ובאופן היפותטי, אם התקנון של קיבוץ "עסיסים" היה מעוצב על-ידי אדם ברוך היה בו הרבה פחות נוקשות, כיוון שלפי אדם ברוך יש רכוּת בתקנון היהודי. "ואופיו של 'תקנון' כאן אינו רק כללים והוראות, אלא הוא אף שיח, מכשיר פרשני, נווט, הצעה. ועל כן נוסח התקנונים אינו סגור, אינו פורמלי משפטי, אלא הוא מפולש…" (עמ' 7, "חיינו", כתר 2002). הרי בסופו של דבר, "ההלכה נועדה לאדם, ואין האדם נתין כבוש של ההלכה" (עמ' 13, "סדר יום",  כתר 2000)