3 מחשבות בעקבות "בעל זבוב"

כשהייתי צעיר ורך בשנים, הלכתי פעם עם אימי לספריית וידאו שפשטה את הרגל, והציעה לכן את מרכולתה במחיר השווה לכל נפש. ואחד הסרטים שאימי בחרה היה "בעל זבוב", על-פי ספרו של ויליאם גולדינג מ-1954, סיפור מטלטל לכל אדם, ובפרט לגוזל שהייתי בזמן שאימי קנתה את הסרט. הסיפור הוא על קבוצת ילדים מפנימיה צבאית באנגליה שהמטוס שלהם מתרסק בלב ים והם מגיעים לאי-בודד, ולאחר תקופה מסוימת שהם מאוחדים סביב מנהיג אחד, בחור בשם ראלף, הם מתפצלים לשתי קבוצות, אחת בהנהגתו של ראלף והשנייה בהנהגתו של ג'ק. ולפני כמה ימים הסרט שודר ב-yes וצפיתי בו בשנית, ולהלן כמה מחשבות בעקבות הצפייה בסרט.

[1] הובס מול רוסו. לפני כשנתיים שמעתי בליל הושענא רבה שיעור מפי הגב' מירי שליסל, על הנושא: "יצר לב האדם טוב מנעוריו או רע מנעוריו?" וכמקובל בשיעורים מעין אלו, שליסל הכינה דף מקורות עם למעלה מעשרה מקורות, החל מבראשית א', דרך המדרשים השונים,  וכלה במניפסטים של ישיבות המוסר במאה ה-20 (נובהרדוק), והיא לא פסחה גם על ההוגים החשובים של הליברליזם (הובס ורוסו). וכל זה למה? בשביל להראות לנו שיש צדדים לכאן ולכאן, ומבלי לנקוט עמדה או לצדד בדעה מסוימת. וואלה יופי. ומעבר לכך ששרפתי שעה יקרה מחיי, השיעור הנכיח את אשר טענתי בפוסט קודם ("הלילה לא לומדים תורה*"), שניתן למצוא במקורות היהודיים כמעט כל עמדה שתחפוץ (במחשבה שניה יכול להיות ששליסל, כאשת חינוך, נקטה בעמדה הרוסויאנית, ולא שרדתי עד הסוף בשביל להבין את זה, אך במחשבה שלישית אני כנראה משליך על שליסל את עמדתי שלי, כאחד שמסכים לדעת רוסו).

ברור לכל שהנושא המרכזי של הסרט, שמצליח להגשים (להפוך למוחשי) את החברה התיאורטית הקדם-ציוויליזציונית, עליה דיברו הובס ורוסו, היא המחלוקת שבין הובס לרוסו, האם יצר לב האדם טוב מנעוריו (רוסו) או רע מנעוריו (הובס). אין ספק שהספר מחזיק בדעה שיצר לב האדם רע מנעוריו (גולדינג גם אמר: "אדם מייצר רוע כשם שדבורה מייצרת דבש"), ורק החוקים/ הציוויליזציה הם שמונעים אותו מלממש את זדונותיו. אמנם הספר נותן מקום לשתי העמדות, כאשר ראלף מייצג את רוסו וג'ק מייצג את הובס, אך החבורה של ג'ק היא הדומיננטית, היא זו שצוברת עוד כוח ועוד חברים-נאמנים, וההתגייסות לשורותיה נעשית לרוב ברצון/ אונס, אך לא בכפייה.

הסוף של הסרט, שמסתיים בכך שאנשי צבא מוצאים את הילדים, אמנם "מוכיח" שראלף צדק ובסוף מוצאים אותם, אך יותר מזה הוא מוכיח שג'ק צדק, הסוף הוא למעשה השלטת התרבות (מדים, צבא, מסוק) על הטבע, מהלך שמביא לידי סיום את הכאוס ששרר באי. התלמידים בסרט הם כאמור חניכים של פנימיה צבאית, מוסד שהאני מאמין החצי-רשמי שלו הוא שהאדם רע מנעוריו ויש לחנכו (אחד הילדים אומר שג'ק הגיע לפנימיה הצבאית כיוון ש"שאל" רכב מהשכן שלו ונהג בו בשכונתו, וגם כאן, ראלף הרוסויאני מתקשה להאמין שהסיפור נכון).

[2] חלביות. בצבא הישראלי, שגם הוא מתיימר לחנך את פקודיו, וזאת לצד הפיכתם מילדים לחיילים (ובכך יוצר את המשוואה חייל = בן תרבות), כינוי הגנאי הגרוע ביותר, אחרי "צהוב" (אינטלקטואל), הוא "חלבי", שבא לתאר אחד שלא עושה את המוטל עליו בכל רמ"ח אבריו ושס"ה גידיו, וגרוע יותר – ללא כל התכווננות הלב, והכינוי ההפוך לחלבי, והאויב המר ביותר שלו, הוא "המורעל", אחד שעושה את הדברים רק מכיוון שציוו אותו לעשות, כלומר לשמה. אך אם נדלג על האירוניה שבהפיכת השורש ר.ע.ל. לחיובי, אין ספק שבצבא, ובטירונות בפרט, חייבים קצת רעל, אחרת: למה אנחנו הולכים במסעות עשרות קילומטרים ברגל?!

והח"מ היה בצבא חלבי-גאה, מה שהפך את חיי-הטירונות שלו ללא-פשוטים, שלא לומר: לסיוט. נזכרתי בכך כיוון שלחלביות שלי יש יסוד מוצק במציאות שהרי אני צמחוני מזה כח"י שנים, והדברים עולים בקנה אחד עם הדברים שאחותי הבכורה, שמדי פעם מנסה להניא אותי מצמחונותי, אמרה לי פעם, והם שהיא חשה שחסרה לי האכזריות שהיא מוצאת באוכלי-בשר, אכזריות שאין לי ופוגמת בי. ואמרתי לאחותי באותה עת שהיא באה לקלל ויצאה מברכת, כי כפי שציינתי אני גאה בחלבותי, רוצה לומר באי-האכזריות שבי.

והחלוקה בין צמחונים לאוכלי-בשר, כפי שאחותי חלקה, מאפיינת גם את החלוקה שבין החבורה של ג'ק, הציידים, לחבורה של ראלף, שניזונים לכל הסרט רק מפֵרות. אז מעבר לכך שהאכזריות היא תכונה נצרכת כאשר אתה צייד, ניתן לראות ב"בעל זבוב" שהאכזריות משתלטת על האופי של הציידים, והם נהיים אכזריים גם שלא-לצורך, גם לשמה – אכזריות לשם האכזריות. הפעם הראשונה שהציידים הורגים בן-אדם (סיימון) היא לאחר שהם אוכלים לראשונה בשר-חזיר, כלומר רק לאחר שהם בשריים. ניתן לומר שסיימון איים עליהם (ואגיע לכך בהמשך), אך לאחר מכן הם הורגים גם את פיגי ורודפים אחרי ראלף, למרות ששניהם לא מאיימים עליהם בשום צורה, לפחות לא בצורה הנגלית לעין.

[3] מנהיגות. אני מבקש לתקן, או לדייק, במה שאמרתי לעיל. פיגי וראלף מאיימים עליהם כיוון שהם מזכירים להם תמיד את האפשרות שיבואו להציל אותם, כלומר את החזרה לתרבות ולחוקים, וראלף מאיים על ג'ק כיוון שהוא מהווה מנהיג אלטרנטיבי. הילדים בסרט נשארים בהתחלה במדים של הפנימיה הצבאית, אך לאט לאט הם משילים מעליהם את המדים, את הציוויליזציה, ויפה לראות איך בסצנה שבה פיגי נהרג – כולם לובשים תחתונים ורק פיגי לובש מדים – כלומר מעבר לזה שהוא אכן טיפוס מעצבן, הוא נהרג כיוון שהוא הזכיר לילדים את התרבות, הוא נהרג בשם התרבותיות שבו. בתחילת הסרט, כאשר רוב הילדים עדיין לובשים מדים, ראלף מכנס אסיפה שבה הילדים בוחרים בו, כיוון שהוא בעל הדרגה הגבוהה ביותר (קולונל), ולא בג'ק, שהוא המבוגר ביותר. אך משהם מבינים שבאי שלהם חוקי התרבות וההיררכיה אינם תופשים עוד, ולא משנה אם אתה טוראי או קולונל, הם בוחרים דה-פקטו בג'ק.

ג'ק נשאר המנהיג לאורך כל הסרט, כיוון שבניגוד לראלף, שרק מגלה אחריות ומנהיגות ויש לו חזון (יבואו להציל אותנו), ג'ק גם דואג לספק את צורכיהם של נתיניו, בעוד ראלף כמעט ולא עושה דבר למענם (לאורך כל הסרט רואים בבירור שהן ראלף והן פיגי כמעט ולא עושים דבר, לא עוזרים בבניית המחנה ולא בהשגת אוכל, ורק נותנים פקודות או משיאים עצות). ג'ק הוא פוליטיקאי, והפוליטיקה היא כידוע ג'ונגל, וכפוליטיקאי הוא יודע שהוא חייב לרצות את בוחריו. ויש כאן שתי תכונות שמבכירות את מנהיגותו של ג'ק על זו של ראלף: האחת היא שהוא מביא הישגים, אפילו אם הישגים קטנים, לנתיניו, והשנייה היא שהוא לא רק מצווה – הוא גם עושה, הוא החלוץ שהולך לפני המחנה (אלו שני דברים שונים, כיוון שניתן להבטיח דברים שאחרים יקיימו בשבילו). ראלף לא מבין שהעובדה שהילדים בחרו בו בתחילת הדרך אינה מספיקה, והוא צריך להוכיח להם, בדברים הקטנים, שהיה שווה לבחור בו. את הבוחרים פחות מעניין ה"חזון" (שיהיה שלום בארץ), ויותר מעניין המציאות (שיתקנו את הביוב מתחת לבית). ושני אלו כמובן לא סותרים זה את זה, כי כנראה ג'ק הוא זה שגרם לכך שיבואו להציל אותם, באמצעות כך ששרף את כל היער (כנראה שהמדורה שראלף הורה להציב בכדי שיבואו להציל אותם – נכבתה, או לפחות אין עדות להמשך קיומה לאחר הפיצול, ובפרט אחרי שלקחו לפיגי את המשקפיים).

אבל המנהיגות של ג'ק נמשכת גם מכיוון שהוא משכיל לאחד את כולם סביב הפחד, הפחד מהאחר, הפחד מהמפלצת. ג'ק הוא כמו אל בתקופות הפרימיטיביות, כמו האל בעל-זבוב, שמאמינים בו כיוון שחושבים שהוא יגן עליהם. בהתחלה ג'ק מגיב בביטול למחשבה שיש מפלצת על האי, אך בהמשך הוא מחזק ומאשרר אותה, מקריב לה מנחה בדמות ראש החזיר, וגם אחרי שהם הורגים את "המפלצת" (סיימון) הוא ממשיך לטעון שיש אחת כזו. וזו אולי הסיבה שהוא זה שמורה להרוג את סיימון, כאשר הוא רץ עם המקל-הזוהר בלילה שהם אוכלים את החזיר. סיימון היה האדם הקרוב ביותר לקפטן בנסון והוא זה שישב תמיד על מיטת חוליו, ובסוף הוא אכן גילה שקפטן בנסון הוא "המפלצת". ויש יסוד להניח שג'ק הבין את זה, והוא חשש שאם סיימון יגלה שאין מפלצת – זה יערער את סמכותו, ולכן ציווה להורגו.

ממשה רבנו ועד הארי פוטר – הגיבור לבד בעולם

כשהתיישבתי מול הטלוויזיה ביום שני שעבר (26.9.11), הדבר האחרון אותו חפצתי לעשות היה לחפש אחר משמעות. באותו היום היה לי יום קשה בעבודה, וכששבתי הביתה, לאחר שחתכתי מוקדם מהעבודה, וסערת רגשות עדיין אחזתני, חיפשתי עיסוק שיסיט את הלב ויפנה את הראש ממחשבות על צוק העתים, ולכן החלטתי לצפות באחד הסרטים שהיו שמורים אצלי בזיכרון של הממיר. חיפשתי בכוונה סרט פעולה קליל ובחרתי להתחיל עם הסרט הראשון של "אקס-מן", ומשם המשכתי הלאה לסרט השני ("אקס-מן 2") והשלישי ("אקס-מן המקור: וולברין"). יום לאחר מכן התרחש אותו סינריו – יום קשה בעבודה, סערת רגשות, חותך מוקדם, מחפש דרך לאוורר את הראש והלב – ולכן צפיתי בסרט הראשון של "ספיידרמן". ולמרות שלא חיפשתי את זה, לא יכולתי שלא לשים לב לתבנית שחוזרת על עצמה גם באקס-מן וגם בספיידרמן, ולנסות להבין מה המשמעות שלה.

ואולי זה המקום לציין בהערת אגב שאחת הבעיות שלי – אחת מני אלף, כמובן; אין על מה לריב, יש מקום לכולן – שקשה לי מאוד לעשות דברים חסרי משמעות, דברים שאני לא מפיק מהם תועלת ממשית, ובשל כך אני מתקשה מאוד לכייף. הרבה פעמים דווקא לאחר פעילות "מהנה" אני חש תחושה עמוקה של ריקנות. אחת ההשלכות לכך היא נסיעות לחו"ל. אחותי הרופאה, שהספיקה בשנה האחרונה לנסוע ארבע פעמים לחו"ל, שאלה אותי בחג האם אני מתכוון לנסוע לחו"ל, ואני השבתי לה בשאלה, ונניח שאני אסע לחו"ל, ואז מה? לא יודעת, השיבה לי אחותי, תראה עולם, תבלה. אוקיי, עניתי לה, אני אראה עולם. ואז מה?! האדם מחפש משמעות – הגרסה הפתולוגית.

ובשל אותו פגם בייצור שיש בי – ואין בכך ספק – ידעתי גם שאם אני אראה "סרט איכות" ביום שני או ביום שלישי, אני באופן בלתי-נשלט אייגע את מוחי בחיפוש אחר התועלת שניתן להעלות מהסרט הזה, ולכן בחרתי בכוונה לראות סרטים קלילים. אלא שהדפקט כל-כך עמוק, שהסרטים שראיתי בשני ושלישי העסיקו אותי בכל השלשו"ש האחרון בחיפוש אחר משמעות התבנית בה הבחנתי.

ובכן, אחד הפרטים הביוגרפיים שלכדו את עיניי ב"ספיידרמן" הוא היותו של הגיבור, פיטר פארקר, יתום. מה שמשך את תשומת ליבי הוא שבסרט הראשון נתון זה מוצג כעובדה לא-נסיבתית, לא מוסבר מדוע פארקר גדל בבית דודיו, מיי ובן פארקר, והדבר מוצג כ"טבעי" (למעשה, הוריו של פיטר, ריצ'רד ומרי פארקר, היו סוכני CIA שחקרו עניינים על-טבעיים ומתו במהלך מילוי תפקידם), שלא לדבר על כך שספיידרמן הוא "במקרה" יתום וללא קשר להיותו בעל כוחות-על (פיטר מקבל את כוחות העל שלו כאשר בהיותו נער, ולאחר שהוריו מתו, הוא נוכח בתערוכת מדע וננשך על ידי עכביש רדיואקטיבי).

יתמותו של ספיידרמן התווספה לסדרת סרטי אקס-מן שראיתי ביום הקודם. אלא שאם בספיידרמן היתמות היא non-issue, באקס-מן היתמות שוזרת את כל הסרט, והיא גם מנומקת, לכאורה (היעדר נימוק, כמו בספיידרמן, שולח אותנו לחפש אחר נימוק, אך גם כשמופיע נימוק, כמו באקס-מן, הנימוק הוא שולי כיוון שכפי שאבקש להראות להלן, גם באין נימוק נגלה ישנו נימוק חבוי). ראשית, לפי הסרטים אויב החבורה, מגנטו, הוא ניצול שואה שמאבד את הוריו בשואה, וגם וולברין, ללא ספק הדמות המרכזית ביותר בסרט, הורג את אביו בילדותו (ואתייחס גם למשמעות רצח האב בהמשך) ולאחר מכן גדל ללא הורים – כלומר שניהם יתומים באמת. אך מעבר לכך, על כל המוטאנטים נגזר לחיות חיי יתמות מכיוון שכוחות-העל מפחידים את הוריהם ושאר בני האדם הרגילים, ובשל כך פרופ' אקסבייר מקים בית ספר למחוננים שהוא מעין בית-יתומים, והפרופסור הוא אבא רוחני אך גם תחליף-אב לא פחות.

אחרי שהבחנתי ביתמוּת באקס-מן וביתמות של ספיידרמן, נזכרתי גם בשני גיבורי-העל היותר מפורסמים, סופרמן ובאטמן (אגב, לפי האתר IGN ולפי המגזין אמפייר, סופרמן מדורג ראשון ברשימת גיבורי-העל הגדולים, ובאטמן שני), וגם שניהם גדלים ללא הורים. סופרמן נולד בכוכב הלכת קריפטון, שוגר בחללית לכדור הארץ בידי אביו, ג'ור-אל, לפני שהכוכב הושמד, ונמצא על-ידי זוג איכרים מקנזס, ומאז הוא נקרא קלארק קנט. גם באטמן (ברוס ויין) הוא למעשה יתום, לאחר שהיה עד בילדותו לרצח הוריו. לכך כמובן יש להוסיף את הארי-פוטר, שהוריו נרצחו בקללה על-ידי לורד וולדמורט, ומאז הוא חי בבית דודתו ודודו, עד שביום הולדתו ה-11 הארי מגלה שהוא קוסם אשר נולד להורים קוסמים. אם כן, ברור שיש כאן תבנית שחוזרת על עצמה ונשאלת השאלה מה היא משמעותה (ואם מביאים בחשבון שהמצב הנורמלי הוא שילד גדל לזוג הורים, היתמוּת בולטת הרבה יותר).

בשלב זה נזכרתי בלורד אחר, לורד רגלן (Raglan), עליו למדתי בשיעור "מבוא לאגדה ולסיפור העממי" של פרופ' עלי יסיף. רגלן הנ"ל מצא דמיון בין כל הביוגרפיות של הגיבורים בתרבויות השונות, והוא הבחין אפילו ב-22 מוטיבים, שרובם מיושמים בכל הסיפורים (The Hero, New York, 1956). לעניינינו חשובים המוטיבים 6, 7, ו-8 (את הרשימה המלאה ניתן לקרוא כאן): בילדותו נעשה ניסיון לרצוח את הגיבור; הגיבור בורח; והוא מגודל על-ידי הורים מאמצים בארץ-רחוקה. בכל הנוגע להיסטוריה של העם היהודי, המנהיג בה"א הידיעה של עם ישראל, משה רבנו, עונה על רבים מהמוטיבים. לאור הגזרה של פרעה מלך מצרים להרוג את כל הזכרים של העם היהודי, אם-משה מניחה אותו בתיבה בנילוס, ובת-פרעה מחליטה לאמץ אותו (ניתן לקרוא על הולדת משה בספר שמות, פרק ב' ואילך).

בהמשך למסורת המעצבנת שהשתרשה באקדמיה, גם רגלן רק מונה את 22 המוטיבים מבלי לעמוד על הנצרכות שלהם או על המשמעות של כל אחד מהם – השאלות שניקרו בי לאורך ארבעת הימים האחרונים וניסיתי למצוא להן תשובות, כשבינתיים מצאתי תשובות חלקיות בלבד. אחת מהן, כמדומני, מצאתי בספרו של דויד גרוסמן, "דבש אריות" (הוצאת "ידיעות ספרים", 2006), המנתח את סיפורו הטרגי של שמשון (ספר שופטים, פרקים י"ג-ט"ז). שמשון אמנם גדל לזוג הורים, אך גרוסמן טוען שלמרות שהילדות שלו הייתה נורמטיבית כביכול, ההפקעה שלו מבית הוריו נעשתה עוד בטרם לידתו, עוד בבשורה של מלאך אלוהים לאימו: "כִּי הִנָּךְ הָרָה וְיֹלַדְתְּ בֵּן וּמוֹרָה לֹא יַעֲלֶה עַל-רֹאשׁוֹ כִּי-נְזִיר אֱלֹהִים יִהְיֶה הַנַּעַר מִן-הַבָּטֶן וְהוּא יָחֵל לְהוֹשִׁיעַ אֶת-יִשְׂרָאֵל מִיַּד פְּלִשְׁתִּים" (שופטים י"ג, 5). כלומר, המלאך אומר לאם-שמשון שהילד הזה לעולם לא יהיה שלה, הוא מופקע מאימו והופך להיות בן-האלוהים, או נכון יותר: משרת של עם ישראל. התמה של גרוסמן לאורך כל הספר שלו היא שהזרוּת של שמשון, שנובעת מכך שיש לו כוחות-על, מהעובדה שהוא נזיר, ובהמשך מעצם היותו מנהיג – היא זו שגוזרת את גורלו הטרגי: לאורך כל חייו שמשון חיפש את הקרבה והאהבה שחסרו לו בילדותו, ולכן נקשר לנשים שהן זרות לו ולבסוף הצמא אחר אהבה מביא למותו.

אם כן, מהסיפור של שמשון אני גוזר שלהיות הגיבור יתום, ו/ או לא גדל בסביבה ביתית נורמטיבית, יש שתי משמעויות לעתידו: הראשונה היא הזרות והבדידות שילוו את הגיבור לאורך כל חייו, לא רק מעצם כך שהוא מוזר ולכן מפחיד (כפי שמופיע בספיידרמן ובאקס-מן) – גם מעצם היותו מנהיג, שהרי המנהיג הוא תמיד מעל העם וקצת מנותק מהעם, ובסופו של דבר הוא נושא לבדו באחריות לגורל העם ונענש על כך (כמו שאומר משה: "איכה אשא לבדי טרחכם ומשאכם וריבכם"; דברים א', 12, כלומר למרות שיש לו דיבור-ישיר עם אלוהים, הוא חש שהוא סוחב את האלונקה לבד על הכתפיים שלו).

והמשמעות השניה היא שהגיבור הוא יתום על מנת להפקיע אותי מהספרה הביתית והמשפחתית ולומר לו שמעתה הוא שייך לאלוהים או שייך לחברה שאותה הוא צריך לשרת. אין לו בית כי הוא לא יכול לעשות לביתו. כאן גם ניתן להוסיף שלא זו בלבד שרוב הגיבורים יתומים; בנוסף לכך הם לעולם לא מצליחים להקים משפחה (למעט הארי פוטר). אז ניתן לומר שמכיוון שהם עובדים אצל החברה 24/7 הם לא יכולים להחזיק משפחה, אך ניתן גם לקשר בין שני הנתונים ולתרץ את זה פסיכולוגית: מי שלא גדל לשני הורים, מי שלא ראה מודל למשפחה בריאה ותקינה – לעולם לא יוכל להקים משפחה. כך גם ניתן להסביר את העובדה שמשה רבנו היה למעשה הגרוש הראשון בתנ"ך: ניתן לומר שמשה פרש מאשתו ציפורה בשל כך שהוא היה עסוק מבוקר עד ערב בהנהגת עם ישראל, אך כנראה שגם העובדה שלא ראה מימיו מערכת נישואין תקינה השפיע על כך.

כאן גם ניתן להוסיף את הפרשנות הפסיכואנליטית לעובדה שהגיבורים הם יתומים, אך מכיוון שאיני מחבב פרשנות זו – ועל אחת כמה וכמה מכיוון שאיני מבין בה – אציג אותה בקצרה. ראשית, ניתן לומר שעל מנת שגיבור יהפוך לגיבור, עליו לבצע רצח אב. ניתן לעשות למושג "רצח אב" סובלימציה ולומר דבר שהוא נכון תרבותית: לכל אחד יש את המרד שלו באביו או באבותיו על מנת שיוכל להתפתח ולצמוח כפי יכולתיו ורצונותיו, ולכן על מנת שגיבורי העל יהיו באמת גיבורי על ולא פקידים בבנק עם אישה וילדים, עליהם למרוד בבורגנות המיוצגת על ידי הוריהם, עליהם "לרצוח" את מי שמייצג מבחינתם את הנורמות. וישנה כמובן הפרשנות האדיפלית, ולכן ניתן גם לומר באופן פשטני שילד הגדל במשפחה ללא דמות אב, יחווה קושי רב יותר להשתחרר מאהבתו הילדותית לאימו, ולפתח קשר נורמלי עם בנות זוג.

כאמור, היתמות של הגיבורים היא עובדה, נתון שלא ניתן להתייחס אליו בביטול. ניתן לתרץ את היתמות בתירוצים מקומיים (לדוגמא, לומר שהעובדה שבאטמן היה עד לרצח הוריו היא זו שהניעה אותו לנקמה ולהטלת מלחמת חורמה על הפשע), אך לדעתי יש כאן תבנית, תת-מודעת, שיוצרי סיפורי הגיבורים נענים לה ונשמעים לה. התבנית הזו חוזרת על עצמה  בהרבה מאוד מקרים והיא "חזקה" מכל מקרה פרטי. עם זאת, להסביר אותה הצלחתי באופן חלקי ובלתי מספק. לא עליי המלאכה לגמור ואין אני בן חורין להיבטל ממנה.

ועוד בעניין "מקור ראשון" והערת שוליים קטנה

כתבתי בעבר הלא-רחוק שהעיתון "מקור ראשון" עדיין לא החליט אם הוא עיתון אוונגרדי ופורץ-דרך או שהוא חיקוי-דתי של היומונים הארציים כמו "ידיעות אחרונות" או "מעריב" ("פנאי פלוס עם כיפה"). כשכתבתי את הרשומה לא עמד לנגד עיני המגזין "נשים", שמוציא "מקור ראשון" אחת לשבועיים (כך לפי ויקיפדיה, אך אין לכך עדות לא באתר הבית של "מקור ראשון" ולא בגיליון עצמו), מגזין שמוכיח ללא כל צל של ספק שהעיתון הוא שלוחה דתית של "ידיעות".

מעבר לדמיון שבשמות המגזינים ("נשים" ו"לאישה" מבית "ידיעות"), ישנו כמובן הקונספט, והקונספט הינו בעייתי משתי בחינות, כשהשנייה חמורה יותר מהראשונה, לדעתי, ושתיהן כאחת מוכיחות את אשר כתבתי ברשומה הקודמת, אם כי הראשונה מעידה על כך יותר מהשנייה. הבחינה הבעייתית הראשונה היא ש"נשים" מכוון נמוך מאוד, למכנה המשותף הנמוך ביותר, כמו אימו-הורתו "לאישה", שעל הרדידות שלו נכתב הבית בשיר "ישנן בנות": "ישנן בנות ישנן בנות/ אשר קוראות ללא בושה/ את השטויות ב"לאישה"/ וזה אם תשאלו אותי/ כל עולמן התרבותי". ההבדל הוא ש"נשים" קצת יותר צנוע, אין בו כמובן דיבורים על יחסי מין וכיוצא בזה, אך הרוח היא אותה רוח, או יותר נכון – החומר אותו חומר; הנושאים מאוד חומריים ורדודים, כאשר תמיד יימצא המדור שעוסק ב"רוחניות" ("משהו לנשמה", עמ' 10 בגיליון האחרון), ומכשיר לכאורה את השרץ. כלומר, מהבחינה הראשונה הבעיה יותר דומה לבעיית "מוצש", עליה הרחבתי בפוסט הנ"ל.

אבל אפשר לכאורה להקדיש מגזין שלם לנשים הכתוב ברמה גבוהה, ומכאן אני מגיע לבעיה השנייה, והיא הבעיה המגדרית, כלומר עצם הייחוד של מגזין לנשים. אני באמת לא הבנתי מדוע מדורים כמו אלו השוכנים ב"נשים" לא יכולים למצוא את מקומם ב"דיוקן", או ב"מוצש", אלא אם כן הוא באמת קורץ לאחיו הגדול ב"ידיעות". מגזין שמוקדש כולו לנשים גורם למעשה להגבהת החומות המדומיינות החוצצות בין גברים לנשים, וקובעות שיש נושאים שמעניינים נשים ויש נושאים שמעניינים גברים.

וכאן הבעיה היא קצת יותר מורכבת. נניח לדוגמא שאכן יש נושאים "נשיים" ונושאים "גבריים". כאשר אלו מתויגים ככאלו, הם מונעים מהמין השני להתעניין בהן. לדוגמא, ישנה כתבה חשובה ב"נשים" על רצח נשים בטורקיה על רקע "כבוד המשפחה", נושא באמת חשוב. האם זה נושא שאמור לעניין רק נשים? האם זו אינה בעיה של כל החברה כולה, נשים וגברים כאחד? אז אולי גברים "מקולקלים" כמוני כן יעזו לפתוח את המגזין, אך אין ספק שכותרת המשנה (הלא-כתובה) "עיתון לנשים", תדיר גברים מלקרוא אותו, כשם שלרוב לא נראה גברים שקוראים "לאישה".

בעיה נוספת, דומה, חופפת, היא בעיית השעתוק (אפשר גם: השכפול). כאשר אני מכריז על נושא שהוא נשי – אני מקבע אותו ככזה, וכאן זה לא משנה אם הנושא הוא אכן נשי או לא – העיתון מודיע שהוא כזה והעיתון הוא המציאות מבחינת הקורא שלא מכיר את המציאות. אבל גם אם אכן מדובר בנושא נשי, עצם ההצהרה עליו ככזה לא מאפשרת לו שלא להיות נשי. לדוגמא, נניח שקרין גורן, לה מוקדש השער הראשי בגיליון האחרון, מעניינת רק נשים, ומכאן קצרה הדרך למשוואה הבאה: נשים עסוקות בהכנת אוכל, משמע נשים הן אלו שמבשלות בבית, רוצה לומר – מקומן של הנשים במטבח. גם אם אכן זו המציאות ברוב המקרים, לית מאן דפליג שזו מציאות שאינה רצויה, אך דא עקא "נשים" משעתק את המציאות, יוצר את המשוואה נשים = מטבח, ולפיכך מדיר גברים מלהתקרב למטבח.

נזכרתי בטענת השעתוק כאשר אימי טענה טענה זהה לאחר שקראה קטע מהגיליון הנוכחי. הקטע בעיתון שהעלה את חמתה של אימי הוא מין סיכום שנה של כל הדברים שמעצבנים את כותבות העיתון, ואחת הכותבות (דנה יופה), שמתוסכלת מאידיאל הרזון המצופה מנשים, כותבת כך: "על-פי סקר מקרי שערכתי, 100% מהגברים לא ייצאו עם בחורה מלאה". שוב, כנראה שהמציאות היא אחרת, ויש בכל זאת 5% מהגברים (בחישובים המחמירים ביותר, כן?) שייצאו עם נשים מלאות – וכאן יש בעייתיות שהכותבת מציגה את הנתון הזה כעובדה מחקרית ומהימינה שבעצם מכסה על כך שהיא מדגם לא מייצג בכלל. אבל נגיד שזו אמת. יבוא בחור חדש-דנדש, טענה אימי, שלא הכיר את הסטטיסטיקה הזו, ויאמר לעצמו: היי, אם כולם לא יוצאים עם שמנות אז למה שאני אצא?! וזאת כמובן למרות שהכותבת מתכוונת לתקוף את הנושא באופן ביקורתי.

ובלי קשר, אהבתי את כך שאימי טענה פוסטמודרנית מבלי לדעת כמובן שהיא טוענת טענה פוסטמודרנית קלאסית.

* ורק עוד הערת שוליים על "הערת שוליים" – בטקס פרסי אופיר של 2011 ("האוסקר הישראלי"), זכה הסרט "הערת שוליים" בתשעה פרסי אופיר, וביניהם גם על השחקן הראשי (שלמה בראבא) והשחקן המשני (ליאור אשכנזי). אין לי ספק שההכרעה המלאכותית מי נחשב שחקן ראשי ומי שחקן משני, ובפרט בסרט המדובר שמובל תמידית בכוח חלוץ דו-ראשי, היא תוצאה של פרשנות. ולדעתי זה מוכיח את אשר טענתי ברשומה שכתבתי על הסרט הנ"ל ("חמש הערות על הסרט הערת שוליים*"), שנקודת התצפית ממנה מסופר הסרט היא של האבא, אליעזר, אותו משחק בראבא, ולא של הבן, אוריאל, בכיכובו של אשכנזי.

קריאה מגדרית בסרט "היד שמנענעת את העריסה"

לילה אחד לפני כ-15 שנה, ואני עודני תלמיד בית הספר היסודי, נדדה שנתי, ונדדתי אני לטלוויזיה שעמדה במרכז הסלון על מנת להתיש את עיניי ואוכל לחזור לישון. הכנסתי למכשיר הוידאו, שאז עוד היה המצאה חדשנית – לפחות בביתנו – קלטת וידאו שלא היה מצוין עליה דבר, והסרט שהיה מוקלט על הקלטת היה "היד שמנענעת את העריסה" ("The Hand That Rocks The Cradle"), של קורטיס הנסון. עלילת הסרט ריתקה אותי ותנומה לעיניי לא הבאתי באותו לילה, ומאז זכור לי הסרט הזה לטובה.

בשבוע שעבר הסרט שודר באחד מערוצי הלוויין וצפיתי בו בשנית, ודעתי החיובית על הסרט לא השתנתה, אך מצויד בכלים שרכשתי על ספסל הלימודים בחוגים לספרות ומגדר, ראיתי דברים שלא ראיתי בצפייתי הראשונה, ועל-גבי הרובד הראשוני של ההנאה מהעלילה, מצאתי רובד נוסף בסרט, רובד שלא פוגם בהנאה הראשונית ולא מעצים אותה, אלא פשוט בונה על-גביה קומה נוספת, קומת הפרשנות. וכפי שלמד אותנו מו"ר פרופ' מיקי גלוזמן בקורס "תורת הספרות", ניתן להחיל כל תורת פרשנות על כל ספר או סרט (אין זה משנה אם זה סרט או ספר כי אנו מנתחים את הנראטיב, אך כמובן שבספר יש דגש על האפקטים הצורניים המיוחדים לשפה כתובה, ואילו בסרט הדגש הוא על זוויות הצילום, שוטים וכו'). לדוגמא, יש אנשים שפרשנות פסיכואנליטית עושה להם את זה, אבל לי אישית נשבר ה- מכל הפאלוס הזה. אך יש סיפורים שממש מזמינים אינטרפרטציה מסוימת, ובסרט הנ"ל, על בסיס החומרים שמהם עשוי הסרט, וכפי שאסביר להלן, חשבתי שהקריאה המתבקשת היא קריאה מגדרית.

ובטרם ישולחו בי חיצי הביקורת אציין מראש שמכיוון שכל קריאה בוחנת את הטקסט מזווית מסוימת ושמה את הדגש על אלמנטים כאלו ולא על אחרים – הקריאה היא בהגדרתה קריאה פגומה, קריאה חסרה (וזאת עוד מבלי להיכנס לתיאוריות דה-קונסטרוקטיביות, הטוענות שכל ניסיון ליצירה כלשהי נידון לכישלון), וכשמדובר בקריאה שלי, שחיממתי את ספסלי החוגים הנ"ל שנה ומחצית בקושי – הדברים נכונים פי כמה וכמה.

הסרט "היד שמנענעת את העריסה" מספר על קלייר ברטל (בכיכובה של אנאבלה סקוירה), שלאחר שעברה עם בעלה מייקל (מט מק'קוי) לבית חדש, חווה הטרדה מינית על-ידי רופא הנשים שלה, ד"ר ויקטור מוט (ג'ון דה-לנסי), ומחליטה להגיש נגדו תלונה למשטרה. בעקבות הגשת התלונה של קלייר עוד ארבע נשים מגישות נגדו תלונה, ד"ר מוט שם קץ לחייו, מה שגורם לאשתו (רבקה דה-מורניי) להתמוטט ולהפיל את עוברה. גב' מוט מחליטה להיות אומנת של הילד הקטן של משפחת ברטל, ג'ואי, כשהיא מציגה את עצמה כפייטון פלנדרס, כאשר למעשה התוכנית שלה היא לחסל את המשפחה של קלייר.

אז למה דווקא קריאה מגדרית? ראשית, וכפי שניתן לראות מהתקציר, מבחינה תמטית הסרט עוסק ב"ענייני נשים". הפרשה שמניעה את הסרט היא ההטרדה המינית שקלייר עברה על-ידי רופא הנשים שלה. נשים הן הדמויות המרכזיות בסרט והן אלו שיוזמות ואקטיביות, לטוב ולרע: קלייר היא זו שמגישה את התלונה למשטרה והיא זו שאחר-כך מכניסה את פייטון לביתה; פייטון היא זו שמחליטה לפגוע במשפחת ברטל ועושה הכל בכדי לממש את מטרתה; מרלין (ג'וליאן מור) היא זו שחושפת שפייטון היא אלמנתו של ד"ר מוט (וגם אם היא לא מצליחה להודיע זאת לקלייר, בזכותה קלייר מגלה זאת). סצנת הסיום של הסרט אמנם אינה על טהרת המין הנשי, אך ברור שנעשה מאמץ שהגברים יהיו ברקע, והמילה האחרונה תהיה של הנשים: פייטון מפילה את מייקל מהמדרגות ולכן הוא מושבת ומוּדר מסצנת הסיום, ולמרות שסלומון (ארני הדסון) מסייע לקלייר במאבק עם פייטון, האקט הסופי נעשה על ידי קלייר, היא זו שהורגת את פייטון.

שנית, רובו ככולו של הסרט מתרחש בביתם של משפחת ברטל, והבית, כלומר המרחב הפרטי, מזוהה מכמה בחינות עם האישה – האישה היא זו שמופקדת על מלאכות הבית וגידול הילדים, ואילו האיש הוא הטיפוס המרוחק שיוצא לפרנס את משפחתו במרחב הציבורי (ניתן כמובן לערער על חלוקה זו, אך גם אלו המתנגדים לה נאלצים להתייחס אליה כנקודת המוצא שלהם). על מנת להבליט את עובדת היותו של הבית סמל ולא רק מבנה, הסרט כולו מרוצף באלמנטים שונים המדגישים את מרכזיותו של הבית בסרט, כסמל וכקורת גג: הסרט נפתח בתמונות שמשלבות את תצלום ביתם החדש של משפ' ברטל, ביחד עם האופניים של סלומון, שבירכתם ארגז בצורת בית; התחביב של קלייר הוא עבודה בחממה, שהיא בית גידול מלאכותי לצמחים; כאשר קלייר חוזרת לביתה לאחר התקף האסתמה שחטפה בעקבות מותה של מרלן, היא רואה שפייטון ציירה בחדר הילדים טפט של צב, החיה שיש לה בית על הגב.

הסרט מציב שלושה מודלים נשיים סביב שלוש הנשים המרכזיות בסרט: קלייר היא האישה הכנועה, פייטון היא האישה המניפולטיבית, אישה שכוחה בנשיותה, ומדלן היא האישה הכוחנית, אישה שמשתמשת ב"כוחנות גברית", בדרכי פעולה "גבריות". לאחר שהסרט מציג לנו את שלושת המודלים הוא מנחה אותנו ל"מודל הנכון" לצורך התרת סבך-הקשרים שבמרכז הסרט.

המודל הראשון נבנה בדמותה של קלייר, האישה הביתית שמופקדת על המרחב הביתי, שאינה צריכה לפרנס את המשפחה (לאורך כל הסרט לא מוזכר שקלייר עובדת או עבדה והיא רק מתנדבת בחממה). כיוון שקלייר מופקדת על הבית היא זו שצריכה להגן עליו, ולכן המטלה הראשונה שהיא מטילה על סלומון בשיפוץ הבית היא לבנות גדר, גם בכדי לשמור על האנשים שבבית בפנים, אך בעיקר בכדי למנוע מאנשים זרים להיכנס פנימה. מכיוון שקלייר מעלה בתפקידה, כי היא זו שהכניסה את פייטון לביתה דרך השער הראשי, ברור ש"גאולתה" תבוא בהוצאת האישה הזרה מביתה – היא זו שהורגת את פייטון בלא אחר מאשר באקט הסמלי של העפתה מהבית לחצר, מהבית החוצה, ממש על אותה גדר שסלומון בנה.

המודל השני, בדמותה של פייטון, הוא של האישה המניפולטיבית, והוא מחזק את הדעה-הקדומה הנפוצה שאישה לאישה – צ'ילבה. המניפולציה היא הנשק של החלש, של המוחלש חברתית, שאינו שווה-כוחות לשחקנים האחרים בזירה החברתית ולכן נאלץ להילחם על מקומו בדרכים מניפולטיביות, וכשזה נוגע לנשים, אלו נשים שמשתמשות בנשיות שלהן על מנת להערים על הגברים – כשכמובן, בעולם של חוסר-שוויון וצדק, מבחינתן המטרה מקדשת את האמצעים. דוגמא אחת שאני אוהב מהתנ"ך היא גנבת התרפים של רחל מלבן אביה (בראשית לא). כאשר לבן מחפש את התרפים ומבקש מרחל לקום ממקום מושבה – כשהיא למעשה יושבת על התרפים – רחל אומרת לאביה: "אַל יִחַר בְּעֵינֵי אֲדֹנִי, כִּי לוֹא אוּכַל לָקוּם מִפָּנֶיךָ, כִּי-דֶרֶךְ נָשִׁים לִי" (שם, פס' 35), כלומר היא טוענת שהיא בזמן הווסת על מנת שלא תצטרך לקום מהכר עליו היא יושבת, כשמתחתיו נמצאים התרפים.

לאורך כל הסרט פייטון ממלאת תפקידים נשיים, היא עדיין האישה האימהית, המטפלת, הדואגת, אולם היא משתמשת במניפולציות שונות על מנת להעיף את סלומון מהבית, לסכסך בין אֶמה (מדלין זימה) לקלייר ובעיקר בין קלייר לבעלה. פייטון כמובן משתמשת גם בנשיותה על מנת להרוס את משפחת ברטל. האקט הראשון שהיא עושה היא בחירתה להניק את ג'ואי, התינוק החדש, במקום הדחף הראשוני שלה להרוג אותו. היא מבינה שלכוח הנשי  יש יכולת הרס עצומה. פייטון גם מנסה לפתות את מייקל, ללא הצלחה, וזה אולי מסמן את השלב שבו היא מבינה שלמניפולציה יש כוח רב, אך גם הוא מוגבל, ועל כך בהמשך.

המודל הנשי השלישי הוא של מדלן, האישה הכוחנית, שהיא האישה שמסרבת להישמע לסטראוטיפים הנשיים: כשבעלה מרטי (קווין סקוסן) רואה את פייטון האומנת, הוא לוחש למייקל: חבל שהחלטנו שלא לעשות ילדים, וכששני הזוגות יוצאים לבלות, מרטי מעיד על מדלן שהיא הבשלנית הכי גרועה שהוא מכיר. מדלן היא גם היחידה בכל הסרט שעובדת – ולא רק עובדת זוטרה, היא הבוסית במשרד שלה והיא חולשת בתפקידה על מספר גברים. מדלן עובדת כסוכנת נדל"ן, כלומר במקום לשקוע בביתה שלה, כמו שעושות פייטון וקלייר, היא עסוקה במכירת בתים של אחרים. מדלן היא גם מעשנת כבדה, מעשה הנחשב כאנטי-נשי, ויש אומרים שהסיגריה היא גם סמל פאלי.

וכשאנו באים לבחון איזה מודל הסרט מבכיר, נראה לי שהוא מבכיר את מודל האישה הכוחנית. ראשית, מדלן היא זו שמזהירה את קלייר ש"היד שמנענעת את העריסה היא היד ששולטת בעולם", והיא זו שמפענחת את העובדה שפייטון היא אלמנתו של ד"ר מוט, והגילוי שלה גורם גם לקלייר לנסוע למשרד של מדלן לאחר מותה, ומשם לביתו של ד"ר מוט, כל הדרך לגלות מי היא באמת פייטון. ולמרות שלאורך רוב הסרט פייטון מנסה להחריב את משפחתה של קלייר בדרכים מניפולטיביות, בסופו של דבר היא מבינה, או כמעט מבינה, שללא "כוחניות גברית", ללא כוח פיזי, היא לא תצליח במשימתה. לכן היא מכינה את מלכודת המוות לקלייר, מלכודת שבסופו של דבר הורגת את מדלן, ולכן היא גם מרוקנת את המשאפים של קלייר, כי היא יודעת שברגע שקלייר תראה את מדלן שרועה בשלולית של דם, היא תחטוף התקף אסתמה. שני האקטים האלו מסמנים את פייטון כרוצחת בדם קר, רוצחת שקטה, שיכולה לאכול תפוח בזמן שמדלן גוססת ולזמזם מוזיקה קלאסית כשהיא מרוקנת לקלייר את המשאפים.

אלא שפייטון לא הפנימה לחלוטין את הדרכים הכוחניות של הגברים, ולכן היא למעשה מאפשרת לקלייר לחזור לזירה. לפייטון היו כמה אפשרויות להרוג לחלוטין את קלייר – כשהריגה, ורציחה בפרט, היא המעשה האלים ביותר, והיא לא עושה את זה, ואפילו בפעם השנייה היא מעדיפה לתת לקלייר לגסוס מהתקף אסתמה, תוך שהיא לוחשת לה "כשמגיע רגע האמת את אפילו לא מצליחה לנשום". ומכיוון שהסרט מבכר את מודל האישה הכוחנית, הוא לא מאפשר לקלייר להזמין משטרה והוא לא נותן לגברים לטפל בזה – הסוף המתבקש של הסרט, הסוף שאליו הסרט מוליך, מזמין עימות פיזי בין קלייר לפייטון שבסופו, באקט פיזי שהוא כמובן גם סמלי, קלייר הורגת את פייטון ומעיפה אותה מביתה.

אשכול נבו עומד על המקפצה: על הספר "נוילנד"

[1] אשכול נבו בדרך לבצע קפיצת-ראש. הוא עומד על המקפצה, בברֵכה של הגדולים, לוקח תנופה קטנה בשתי רגליו, וקופץ. עד כה, במשך כעשר שנים – מאז כתב את ספרו הראשון, "צימר בגבעתיים" (זמורה-ביתן, 2001) – נבו שחה במיומנוּת בברֵכה של הקטנים, במהלכן כתב ספר אחד מצוין, "ארבעה בתים וגעגוע" (2004), ואחד מצוין-אבל-פחות, "משאלה אחת ימינה" (2007). אבל שני אלו היו טובים רק בפרמטרים של הקטנים, כלומר כרבי-מכר להמונים, ולא עמדו למבחן מול הגדולים, המבקרים. ונבו החליט (לי ברור שזו החלטה מודעת) שהוא השתכשך מספיק במים הרדודים והגיעה העת שהוא יקפוץ לברֵכה של הגדולים, וכשמטרה זו עומדת מול עיניו, כתב את ספרו החדש, "נוילנד" (2011). אז נבו קפץ. ונבו טבע במצולות.

"נוילנד" מספר על דורי פלג, היוצא למסע חיפוש אחר אביו בדרום אמריקה, לאחר שהאחרון יצא לטייל שם ולא יצר קשר עם ילדיו במשך כחודש. בדרך הוא פוגש את ענבר בנבנישתי, שמגיעה לדרום-אמריקה בעקבות משבר שהיא חווה בחיים, וביחד הם מחפשים את אבא של דורי. אם בספריו הקודמים נבו ביקש לתאר את ההוויה הישראלית, את ה"ביחד" הישראלי, מבלי לזעזע או לייצר אמירה משמעותית, בספרו האחרון נבו יוצא את גבולות הארץ המובטחת בשביל לשאול: מה משמעות חיינו במדינת ישראל? למה אנחנו ממשיכים להיאחז בה? האם הגשמנו את התקוות של ראשי הציונות? האם הורשנו לילדנו מדינה טובה יותר מזו שהורישו לנו הורינו?

[2] לאחר שסיימתי לקרוא את "ארבעה בתים וגעגוע" נותרתי עם תחושה של אובדן, שאיבדתי חבר-טוב – כשלרוב אפילו כשאני קורא ספרים טובים יש לי דחף לסיים את הספר, להיות אחרי, לעבד את החוויה – ועם התחושה הנעימה של קריאת "ארבעה בתים" ניגשתי ל"משאלה אחת ימינה", שטיפ'לה אכזב, אבל בגדול היה גם מצוין, וכך גם ניגשתי ל"נוילנד". אבל מעבר לניסיון של נבו לצלוח את הברֵכה של הגדולים – ניסיון שכאמור לא צלח, ועל כך בהמשך – הכושר הרטורי והכוח המְדָמֶה של נבו, אלו שהפכו את שני ספריו הקודמים לכל-כך טובים, נחלשו, וכך כל האמצעים הפיגורטיביים בספר.

לדוגמא, אופן מסירת הסיפור. את הסיפור מוסרות כמה דמויות – אמצעי שנבו השתמש בו כבר ב"ארבעה בתים", ומאפשר לנבו ולקוראים לחדור לתודעתם של כמה דמויות. אלא שב"ארבעה בתים" נבו לא ציין מראש מי מוסר את הסיפור, וזה כבר הבדל משמעותי, שכן מלבד המלאכותיות שבמבנה ספרו האחרון, אי-הבהירות הראשונית בהבנה "מי מדבר אלינו" כמו ב"ארבעה בתים", תורמת רבות למסתורין שאופף אותנו בכל חוויית הקריאה. אך מעבר לכך, לא חשתי שיש הצדקה בריבוי המספרים, שהריבוי תורם לסיפור – כולם מדברים בקול אחיד (למעט אלפרדו, המְאתֵר שדורי ואחותו שוכרים) במקום שנבו ינסה ליצור פוליפוניה (ריבוי קולות). אך גרוע מכך – אין מספר אחד נוגע במספר חברו ואין סיפור אחד עולה על סיפור חברו, כולם משלימים את חלקי הסיפור במקום שנבו יעמת אותן אלו עם אלו וייצור תמונה מורכבת יותר של המציאות.

[3] בסוף מסע החיפושים שלו, דורי מגלה שאבא שלו הקים ארץ-חדשה, "נוילנד", שלפי דף המידע לאורח שלה מוגדרת כ"מרחב קהילתי טיפולי", ודוגלת באי-אלימות, שוויון פרוגרסיבי, נתינה, פתיחות אל האחר וכולי (עמ' 455). כל ניסיון לברוא מרחב-חדש הוא יומרני (ובפרט מרחב חדש ריאליסטי, שמתכתב באופן ברור עם המציאות, שלא כמו בבריאת-עולם של פנטזיה או מדע-בדיוני, שדורש אמנם מעוף-יצירתי אך "מסוכן" פחות), והניסיון של נבו לברוא ארץ חדשה שתפקידה הוא "לאתגר, להציב מראה… שתזכיר למדינת ישראל מה היא צריכה להיות" (שם, עמ' 456) –  הוא יומרני עוד יותר, ולכן סופו של נבו שהוא מסיים את הקפיצה לברֵכה של הגדולים בטביעה. נבו לא באמת מציב מראה למדינת ישראל, לא משקיע זמן בתיאור ובמחשבה על המרחב שהוא בורא, שהוא בסופו של דבר גיבוב של הרבה מאוד דברים שאנחנו מכירים – בזיקה של קצת תובנות ניו-אייג', קצת רמץ מאפר שרידי הקיבוץ – אבל לא ארץ-חדשה.

[4] אחד ההיפוכים התבניתיים שנבו נוקט בהם הוא העמדת דור הבנים בתפקיד "המבוגר האחראי". כך מי שיוצא לטיול של אחרי הצבא, בדיליי של 40 שנה, הוא אבא של דורי, מני, ודורי הוא גם זה שיוצא לחפש את אביו, ובכלל דור ההורים הוא זה ש"יורד מהארץ" – אבא של דורי בנוילנד, אימא של ענבר בגרמניה – כשאנו היינו מצפים שיתרחש להיפך. באופן רחב יותר, הבנים מזוהים עם ההיסטוריה, הם אלו שמופקדים על המורשת, בעוד אנו מורגלים לחשוב שהאבות אחראים על העברת לפיד המסורת. דורי הוא מורה להיסטוריה, שגר בירושלים (בירת ההיסטוריה), וגם שם החיבה שלו, דורי, מייצג מושג כרונולוגי, שמרפרר לנו לשדה-הידע של ההיסטוריה. ואילו משמעות השם ענבר, שותפתו של דורי, היא אבן חן שלוכדת בתוכה את ההיסטוריה.

הדמויות הראשיות בספר עוברות במהלכו שני מסעות שונים – המסע של דור ההורים הוא מסע לבריחה מן העבר, ואילו המסע של דור הבנים הוא שיבה אל העבר: חנה, אימא של ענבר, חיה בגרמניה שלאחר מלחמת העולם השנייה, וענבר לא יכולה לשאת אפילו ביקור בן כמה ימים בגרמניה; מני, אבא של דורי, ממשיך במנוסתו מן המיגים במלחמת יום-כיפור ורוצה להקים בדרום-אמריקה (שידועה גם כעיר-מקלט לפושעי הנאצים) ארץ-חדשה, נוילנד, כשההשמטה של ה"אלט" (ישן), מהמושג שטבע הרצל, אלטנוילנד, מודגשת וצורמת. הוא לא מנסה להקים ארץ-חדשה על גבי חורבות העבר או לבנות ולהיבנות מן העבר, הוא רוצה להתחיל מההתחלה. ואולי ההוכחה הטובה ביותר לכך שסופו של המסע של דורי וענבר הוא שיבה אל העבר, היא העובדה שהמסע שלהם מסתיים בכותל, לכאורה באופן מקרי (דורי מניח פתק שנתן לו בעל-מסבאה בדרום אמריקה), אבל למעשה זה יותר ממכוון: הכותל מייצג גם את ההיסטוריה הקרובה – מלחמת ששת-הימים – אך בעיקר את זו הרחוקה – הכותל הוא שריד בית המקדש, ואולי אין דבר המייצג את ההיסטוריה של עם ישראל יותר ממנו.

אחת המטרות של "חוות נוילנד" היא לרפא את כל הפצועים ממלחמות ישראל בפרט וממדינת ישראל בכלל. ולכן נראה לי שהמחלוקת העיקרית בין דור ההורים לדור הבנים היא האם ההיסטוריה היא פצע או מקור להעצמה, האם יסודות ההיסטוריה הם יסודות מעורערים, שיש להחריבם ולהתחיל לבנות מההתחלה, או יסודות מוצקים עליהם ניתן לבנות קומה שנייה. ולמרות שאין תשובה חד-משמעית לכך, חתימת הספר בביקור בכותל מותירה את הרושם שהאפשרות השנייה היא הנכונה, ואת הכוחות להכרעה שנותרה פתוחה בסוף הספר – האם דורי וענבר יממשו את אהבתם – שני אלו ישאבו מן ההיסטוריה.

מה קורה כשהרב ליאור ופולישוק פוגשים את מאסטר שף

[1] רבות דובר ונכתב על מעצרו של הרב דב ליאור בעקבות הסכמה שכתב לספר "תורת המלך" שכתבו הרבנים יצחק שפירא ויוסף אליצור, ספר שלפי הפרסומים מכשיר הלכתית הריגת גויים חפים מפשע. חברי-כנסת מהמרכז הפוליטי ושמאלה שהתייחסו לפרשה, הדגישו את חשיבות הציות לחוק. כך לדוגמא אמר ח"כ נחמן שי: "במדינת ישראל החוק הוא מעל הכל, אפילו מעל הרב". והייתי רוצה לגעת בנקודה הזו, כלומר בחיוב הציות לחוקי המדינה ולחוקים בכלל.

החוקים תפקידם להסדיר את מערכת החיים החברתיים, וככאלו הם תמיד באי-כוחם של ערכים שונים, או פשרה בין אותם ערכים. הם אינם קדושים, בוודאי לא קדושה אינהרנטית, כלומר קדושים בגלל מה שהם; הם לא "תורה מסיני". לכל היותר הם מקודשים מכיוון שנציגי החברה קבעו אותם כבסיס להסכמה חברתית. בשל כך, ומבחינה זו, אין הבדל בין חוקי תנועה לחוקי הלשון. ושני קבצי החוקים שהבאתי יכולים לשמש דוגמא לכך. חוקי תנועה הם אולי הדוגמא הפשוטה ביותר לחוקים שהם שרירותיים, שלא מבטאים התנגשות בין ערכים שונים (אם כי, ניתן לטעון שהם מכילים ערכים כמו הגבלת החירות של האחד היא מתן חירות לאחר וכולי). לעומת זאת, חוקי הלשון והשפה מכילים בתוכם ערכים שונים. לדוגמא, ביקורת פמיניסטית יכולה לטעון שהשימוש הגנרי (הסתמי) בלשון זכר, מבטא הטיה מגדרית אפילו בשפה שהיא לכאורה נקייה מכך.

ולפי התפישה שלי, דווקא מכיוון שהחוקים מבטאים הסכמה חברתית, אני רואה לעצמי חובה שלא ללכת כצאן (לטבח) אחרי כל מה שהחברה קבעה, אך עם זאת מקבל על עצמי לשאת בסנקציות שהחברה תטיל עליי בגין מרידה בחוקים. ומכיוון שהבאתי את חוקי הלשון וחוקי התנועה, אביא שתי דוגמאות מקבצי חוקים אלו. מדי פעם, אפילו על בימה זו, כשאני נדרש ללשון רבים גנרית אני נוקט בלשון נקבה, או כשאני מתייחס לקבוצה שיש בה נשים וגברים, אני משתמש בלשון נקבה. וכשאני נוקט כך בתכתובות מיילים פנימיות, תמיד מפתיעה אותי עוצמת ההתנגדות שהדבר מעורר (התנגדות היא סנקציה חברתית), אפילו מצד נשים, שאמרו לי: "אבל האקדמיה ללשון עברית קבעה שהלשון הסתמית היא לשון זכר". ולא פעם אני אומר לעצמי ולהן: "האם מתפקידה של האקדמיה ללשון עברית ללמד אותי שיעור במגדר?".

הדוגמא מחוקי התנועה היא לימינאלית יותר ולכן אני נזהר בלשוני. ובכל זאת: אם אני חושב שבכביש מסוים מותר לנסוע במהירות של 70 קמ"ש כאשר המהירות המותרת היא 50 קמ"ש, אני אסע בו כפי שאני רואה לנכון, ושוב – תוך שאני מקבל על עצמי את ההנחה שחוקי התנועה הם חוקים אנושיים ומכיוון שכך אני מקבל על עצמי סנקציות כספיות שהחברה תטיל עליי על בגידה בחוקיה, אך לא מתוך קבלת הדין. אם שוטר יתפוס אותי על עבירת תנועה אני אשלם את הקנס, אך זה לא ימנע ממני לחזור על אותה עבירה.

ולכן, אני לא מצפה שהרב ליאור יקבל על עצמו את כל חוקי המדינה, ואם הוא חושב שדיני התורה שלו עולים על חוקי המדינה – זכותו לחשוב ולפעול לשם כך; אולם כן הייתי מצפה ממנו שיתייצב לחקירה – לא משום שהמדינה צודקת אלא משום שזו המסגרת החברתית שקבעה החברה שבה הוא חי וזו הסנקציה (החקירה אליה הוזמן המובילה להעמדה לדין) שהחברה קבעה למי שחורג מהמסגרת הזו; שלא יקבל עליו את הדין, שיקבל עליו את הסנקציה.

[2] לפני כמעט שנתיים ערך ארי שביט ראיון עם שמואל הספרי ואלדד יניב, מחברי "מניפסט השמאל הלאומי", לרגל השקתו. במסגרת הראיון שביט מספר שהמסמך הוא תוצאה של השיחות הארוכות של יניב והספרי, בהן יניב הזין את את הספרי במעללי הפוליטיקה המקומית וכך יצרו את הסדרה "פולישוק", שמציגה את הפוליטיקה הישראלית באור הכי אפלולי שיכול להיות. כלומר, הריק המדיני והחברתי שהמחברים חשים בו ובעקבותיו כתבו את המסמך הוא תוצאה של סחי הפוליטיקה המקומית וחוסר מנהיגות, וכך גם אומר סעיף 76 והלפני-אחרון הנקרא "דרוש מנהיג". מתוך הסעיף: "אנחנו צריכים להחליט מי יוביל את המחנה. המחנה של השמאל הלאומי. אנחנו מביטים שמאלה ושמאלה ולא מזהים אף אחד". ואלדד יניב גם כתב דברים מפורשים יותר על החיבור בין התוכנית למניפסט, לקראת עליית העונה השנייה של התוכנית.

ראיתי כמה פרקים של הסדרה, ומכיוון שהיא מציגה את ביבֵי הפוליטיקה הישראלית במלוא גסותם וכיעורם, הצפייה בתוכנית לא מומלצת לאזרחי המדינה בעלי לב חלש ונשים בהריון. ואני חש שיניב והספרי נוקטים כאן בשני כיוונים מנוגדים: אם פרסום המניפסט היה "נקיטת אחריות" בדרך להובלה לפוליטיקה אחרת (כמובן ברמת הכתיבה בלבד; אף-אחד לא חשב וציפה שהם ממש יעשו מעשה), הסדרה "פולישוק" כורתת את הספסל שהספרי ויניב בנו ועליו הם יושבים. כיצד יניב רוצה שהפוליטיקה הישראלית תמשוך צעירים מצליחים לשורותיה, כמו שקורה בעשור וחצי האחרון ברוב העולם המערבי, כפי שהוא כותב, כאשר מייצגה של בית המחוקקים הישראלים הוא, כדברי יניב, "כלומניק, בובת חוטים, סמרטוט שמטפס במעלה הג'ובים. העתק נאמן למקור של הפוליטיקאים שהשתלטו לחלוטין על (אי) ניווט מציאות חיינו"?

גם אם "פולישוק" היא סדרת דוקו על הפוליטיקה, כפי שיניב – אחד שיודע – כותב, מדוע שצעירים חדורי מוטיבציה ירצו להכניס את ראשם למיטה חולה? למה שיכניסו ידם למדמנה הזו? אם עד-כה הייתה בצעירים איזו רוח-תמימות ביחס לפוליטיקה הישראלית, או "תמימות מפוכחת", כעת הם יודעים בוודאות מה מחכה להם, דבר הירחיק את אותם בני-טובים שיניב משווע להם וידביק כמו זבובים לצואה אותם פוליטיקאים שהוא סולד מהם. הסדרה מרפה את ידי הדור הבא בפוליטיקה.

וכמו בטענה הפוסטמודרנית על החיקוי והמציאות, זה לא ממש משנה האם "פולישוק" מציגה תמונה אמיתית של המציאות או שהיא מצג-שווא; מבחינת אותו צעיר שירצה להיכנס לפוליטיקה, הסדרה היא חזות הכל, מבחינתו היא המציאות ומה שהוא יעשה מכאן והלאה זה חיקוי של המציאות, חיקוי של המציאות הפולישוקית. וזו מסקנה שאינה מבשרת טובות.

[3] לפני שבועיים עלתה לשידור העונה השנייה של "מאסטר שף", תוכנית ריאליטי במסגרתה אזרחים מהשורה מציגי את כישורי הבישול שלהם בדרך להיות "המאסטר שף" של ישראל. כפי שכתבתי בפוסט קודם ("5 הערות על תוכניות ריאליטי"), יש בתוכנית רגעים מאוד יפים בזכות קאסט השופטים הססגוני, ולא פחות – הבאתו לקדמת הבמה של הרחוב הישראלי, ואני חושב שלית מאן דפליג שזו תוכנית המציאות שהכי-פחות מבזה את משתתפיה, מאפיין שאני טענתי ברשומה הנ"ל שהוא כמעט הכרחי בתוכניות ריאליטי.

אחת מצוות מבקרי-הטלוויזיה של "הארץ", מיה סלע (וקראתי עוד כמה שטענו כמוה), טענה שהבחירה במתמודדים נעשתה לפי הסיפור האישי שלהם ולא לפי איכות התבשילים, ושזו בעצם מניפולציה צינית של צוות התוכנית על חשבון המתמודדים וקהל הצופים. ופרט לעמדה הבעייתית של סלע, כפי שאראה להלן, רואים שהיא כותבת בחסד.  "אין ספק שאייל שני מבין היטב שלא מדובר פה רק באוכל, שמדובר בעצם בקניבליזם", כותבת סלע. "שמה שמתבשל בסירים זה לא מרק דגים אלא בשר מתמודדים, ואולי לכן מיכל אנסקי בוכה. היא בוכה על המתחרים, על הצופים בבית, ואולי היא בוכה גם על עצמה שככה היא נאלצת לאכול אנשים".

יש אכן מקום לטעון שהבחירה של המתמודדים נעשתה לא רק לפי כישורי הבישול כי אם לפי הסיפור האישי שלהם, והבחירה הזו נעשתה לא רק מטעמי חסד – לשקם את העבריין, לפצות את הסבתא שמגדלת את נכדתה – כי אם מטעמי רייטינג. אך כשסלע טוענת שהכול מניפולציה, כמו שדמעותיה של אנסקי הם דמעות-תנין ולא דמעות אמיתיות – יותר משהיא מעידה על התוכנית היא מעידה על עצמה, כשם שאדם שמתקרבן וטוען שכל העולם דופק אותו – יותר משהוא מעיד על העולם הוא מעיד על עצמו. הציניות היא של המבקר לא פחות משהיא של התוכנית. כנראה שסלע מספיק זמן בתקשורת על-מנת לבשל לנו מנת ציניות כזו.

אבל אני רוצה להתייחס גם לגוף הביקורת, כלומר לטענה שהאוכל הוא רק ערך נלווה לסיפור, ולהפוך אותה על ראשה. ברור שאוכל הוא לא רק אוכל, כלומר מזין וטעים, אלא הוא גם סיפור (ואייל שני מנסה להדגים את זה בביקורות שלו על האוכל). אבל אולי הדוגמא המובהקת ביותר היא המאכלים שאוכלים בחגים, ובראשם ליל הסדר. כשם שטועמים את הביצים ממולאות של הפנסיונר בן ה-83 טועמים גם את ריח בית-סבא, הונגריה וכו' – כך כשנוגסים במצה לא נוגסים רק בדיקט וסובלים מעצירוּת לשבוע; כי כשטועמים מצה, טועמים את טעם החירות.

* אגב, אם שאלתן את עצמכן מה קורה כשהרב ליאור ופולישוק פוגשים את מאסטר שף, התשובה היא: הרשומה הנוכחית.

5 הערות על הסרט "הערת שוליים*"

[1] הלכתי היום (יום ראשון, 3.7.2011) לראות את הסרט "הערת שוליים" של יוסף סידר. כשנכנסנו לאולם, ידידי ואני, הופתעתי לראות את החתך הגילאי של היושבים. אמרתי לבן-זוגי לסרט שאנחנו מורידים משמעותית את ממוצע הגילאים של היושבים באולם: לבד מכך שהיינו הצופים הכי צעירים, פרט אלינו הממוצע של היושבים באולם היה בערך 60. וכשאמרתי לבן-זוגי שכדאי לבדוק עם הסדרן שיש רופא באולם לפני שיעלה המסך, הוא השיב לי, בעוצמת-קול שאינה נופלת משלי: תדבר יותר בשקט, יכול להיות שחלקם עדיין יכולים לשמוע אותך.

[2] הסרט "הערת שוליים" מספר על אב ובנו, פרופ' אליעזר שקולניק (שלמה בראבא) ופרופ' אוריאל שקולניק (ליאור אשכנזי), שני חוקרי תלמוד שהלכו לכיוונים שונים מאוד: האב הוא פילולוג, כלומר חוקר העוסק במילה הכתובה, ובמקרה של אליעזר – בנוסחים השונים של התלמוד הירושלמי, ואילו הבן נוטה לכיוונים יותר פופוליסטיים, והוא חוקר היבטים שונים העולים מן הטקסט התלמודי (לדוגמא: חיי האישות בתקופת התלמוד). בשורה התחתונה – כדאי לראות. ועכשיו קצת פירוט (זהירות, יש ספוילרים בהמשך).

בניית דמויות הבן והאב נעשתה לפי המודלים התרבותיים של הבן והאב – האב הוא מרוחק, אוטיסט רגשי, ואילו הבן הוא נחמד, או מתנחמד, ובהתאם לכך האבא מזוהה עם "האמת" ואילו הבן עם "השלום", ואשתו של אוריאל, דקלה (עלמה זק), אומרת את זה לאוריאל מפורשות – אבא שלך ילך עם האמת שלו עד הסוף ואילו אתה תעדיף להימנע מעימותים. ומכיוון שהסרט נע בין האב לבן, ודמות האב מייצגת את האמת והריחוק, גם כאשר אוריאל נאלץ לשחק את תפקיד האב, כאשר הוא מטיח בבנו יוש (דניאל מרקוביץ') שהוא צריך לעשות משהו עם החיים שלו – הוא מגלה חוסר-רגישות משווע. וניתן כמובן להוסיף את הפירוש הבנאלי של "רצח אב" שניתן להדביק לסרט, כלומר רצח אב כמרידה באב, ואפשר לראות את זה בנתיב שאוריאל בוחר בו דווקא בתוך שדה חקר התלמוד, שדה המחקר של אביו.

הצבת הבן על קוטב זה שנמנע מעימותים, כאחד שמכופף את האמת מפני השלום, משרתת גם את המבחן שהסרט מציב לו, והוא עד היכן מגיעה הנחמדוּת של אוריאל, ובפרט – עד היכן מגיעה מצוות כיבוד ההורים שלו. המבחן הזה הזכיר לי את הדיון התלמודי "עד היכן כיבוד אב ואם?" (תלמוד בבלי קידושין ל"א, ע"א-ע"ב), כאשר באותו דיון, התלמוד בעצם מכריע שאין-גבול למצוות כיבוד הורים, ומביא סיפורים קיצוניים להמחשת הדבר: רב דימי מספר על אחד ש"היה לבוש סירקון של זהב והיה יושב בין גדולי רומי, ובאתה אמו וקרעתו ממנו וטפחה לו על ראשו וירקה לו בפניו, ולא הכלימה (הבן את האימא)", ומסופר על רבי טרפון שבכל פעם שאימו הייתה רוצה לעלות למיטה היה מתכופף ועושה עצמו כהדום לרגלי אימו בכדי שתעלה למיטה. ומכיוון שמצוות כיבוד הורים היא חסרת-גבולות, רבי יוחנן אומר: אשרי מי שאין לו הורים (רבי יוחנן היה יתום), שכן לעולם ייכשל אדם במצווה זו. ואין ספק שאוריאל עומד בכבוד במבחן הזה, במבחן הערכי, כאשר הוא מוותר על זכייתו לעולמי-עד בפרס ישראל על מנת שאביו יזכה בפרס ושומר זאת בסוד, למרות מה שאביו אומר עליו בראיון לרגל זכייתו בפרס.

[3] אז אמנם במבחן הערכי אוריאל עומד בכבוד, אבל בשאלה מהו לב לבו של המחקר – אוריאל הבן, וכל שאר חברי האקדמיה שהוא מייצג, מוצגים באופן נלעג, ולכן אני סובר שהסרט נמסר אלינו מנקודת התצפית של האב (חיזוק לטענתי שהסרט מסופר מנקודת התצפית של אליעזר אני מוצא בכך שהסרט נפתח ומסתיים בקלוז-אפ על האב). בתחילת הסרט, אוריאל נואם לרגל קבלתו לאקדמיה הלאומית למדעים ואומר שהתפקיד העיקרי של המרצה הוא להורות. וכאן הוא חושף הבדלי גישה מהותיים בין האב לבן – האבא משקיע את כל חייו בפענוח הכתבים, מרחב המחיה שלו הוא ממנו ופנימה, ואילו אצל הבן נוצר הרושם שהוא עסוק כל הזמן בהרצאות (דבר המומחש באופן גרוטסקי בלוח הזמנים של אוריאל ב"תיקון ליל שבועות") – מרחב המחיה שלו הוא ממנו והחוצה. בסרט עצמו אנחנו נחשפים כל הזמן לפועלו של האב, אליעזר, ולא נחשפים בכלל לפועלו המחקרי של הבן.

יתרה מזו: ברור לכל בר בי רב באקדמיה, שהאוניברסיטה נשענת אך ורק על מחקר ולא על הרצאות, זה המנוע הפנימי של כל עולם האקדמיה. מעבר לכך שמבחינת לוח-זמנים המרצים מקדישים פרק זמן מועט מזמנם להעברת שיעורים – המחקר לא יתפתח אם המרצה הוא פרפורמר מהשורה הראשונה והוא לא ייסוג אם לשיעור תגיע רק תלמידה אחת. ולכן, רוב אנשי האקדמיה מעדיפים להתמיד במחקר שלהם ולא להעביר את אותו שיעור שנה אחר שנה. ובנושא הזה כתבתי לפני כשנתיים שיר קטן, שאני מביא אותו כאן:

שְׁעָת הַנַקָה

וְיוֹתֶר מִשֶׁרוֹצָה הַפָּרָה לְהָנִיק,

רוֹצָה הִיא לַעֲבוֹד עַל הַמֶּחְקָר הַבָּא שֶׁלָה.

וּבֶטַח שֶׁאֵינָּה רוֹצָה שֶׁתָחְלוֹב מִמֶּנָּה עוֹד שְׁלוּק בָּהַפְסָקָה –

הִיא צְרִיכָה לֶאֱכוֹל, לִשְׁתוֹת, לֶאֱגוֹר כּוֹחוֹת,

לִפְרָקִים לְעַשֵּׁן, לְעִתִים לְחַרְבֵּן,

(כֵּן, גָם לְפָרוֹת יֵשׁ צְרָכִים).

 .

יֵשׁ שְׁאֵלוֹת? – אֵין שְׁאֵלוֹת!

אָתֶם כִּתָּה נְהֱדֶרֶת,

נִתְרָאֶה בִּשְׁעַת הָהַנָקָה הַבָּאָה.

[4] מעבר לצילומים הממושכים של האב מול הכתבים, הסרט גם ממחיש בזעיר-אנפין את שיטת העבודה המחקרית שלו, כאשר הוא מראה כיצד הוא עולה על כך שבעצם הפרס לא היה אמור להיות מוענק לו אלא לבנו, וזאת באמצעות מחקר פילולוגי של המילה "מצודה" שמופיעה בנימוקי השופטים להעניק לו את פרס ישראל. זה אמנם לא נאמר מפורשות, אך לנו הצופים יש יותר מ"ספק סביר" שאכן הוא יודע.

הסרט מסתיים רגע לפני הענקת הפרס, במה שמכונה "סוף פתוח", ולנו אין דרך לדעת האם האב אליעזר יפוצץ את הטקס ויגיד שהוא לא ראוי לפרס או לא. וקראתי לפני כשבוע-שבועיים טור של רענן שקד שבו הוא מתרעם על כך שהסוף בסרט חסר. מקובלני ממו"ר פרופ' מנחם פרי שאין כזה דבר "סוף פתוח"; יש סוף שהיוצר סגר אותו במהלך היצירה, ויש סוף שהקורא סגר אותו בדמיונו לאחר שסיים לקרוא או לראות את היצירה. והסוג השני הוא מתוחכם יותר, כיוון שהוא מאפשר לקוראים כמה אפשרויות לאינטרפרטציות, וככלל – יצירה היא משחק של הסתר וגילוי ולעולם לא יחשפו בפנינו את כל הפרטים (שלא לדבר על כך שאליבא דפרי גם "סוף סגור" הוא אף פעם לא סגור, כי הדמויות ממשיכות לחיות בתום היצירה, ואנחנו יכולים לשער מה יקרה בתום היצירה המקורית).

ולעניות דעתי סידר יותר מרומז לנו כיצד הסוף אמור להסתיים – שוב, כאשר הוא משאיר לנו את האפשרות לחשוב אחרת. אליעזר האב מבקר לאורך כל הסרט את מפעל פרסי ישראל, את הפופוליזציה שאופפת את המפעל (למרות שהוא היה מועמד לפרס ישראל ב-16 השנים האחרונות, הוא מעולם לא הגיש את המועמדות אלא בנו, המזוהה בסרט כפופוליסט), וגם רואים במהלך ההכנות לטקס כיצד הוא סולד מכל זה – מהלבוש הרשמי (ובפרט הנעליים), דרך החזרות שעושים לפני הטקס, ועד רגע לפני שהחתנים והכלות עולים לבמה – המצלמה תופסת אותו באופן ברור שלא באותה שורה עם כולם. אולם מעבר לכך – מכיוון שאליעזר מזוהה עם האמת, שהאמת היא נר לרגליו, לי אין ספק שהוא יפוצץ את הטקס ויכריז שהפרס למעשה לא מגיע לו, אלא לבנו, אוריאל.

[5] למה הערת שוליים? בסרט כתוב שגאוותו היחידה של אליעזר היא שמורו ורבו, י"נ פיינשטיין, ציין אותו בהערת שוליים באחד מספריו. מכיוון שאני טענתי שנקודת התצפית בסרט היא של אליעזר, לעניות דעתי הערת השוליים מייצגת שני דברים: הראשון הוא התחושה של אליעזר שהוא רק הערת שוליים בהיסטוריה של חקר-התלמוד. מבחינה פונטית, הערות השוליים מזכירות גם הפירושים הנמצאים בשולי דפי התלמוד (רש"י ותוספות) כמו גם את "המצודות" – כאשר המצודה מייצגת את אליעזר בסרט כמי שמסוגר בתוך עצמו ובודד מול כל העולם – הפירושים בשולי הדף של ספרי "הנביאים". הדבר השני הוא שהערת השוליים היא מאפיין מובהק של עולם המחקר, ויותר מכך של הצורך לדיוק במחקר, להבאת אסמכתאות ורפרנסים, וככזה היה רוצה אליעזר שקולניק שיזכרו אותו.

5 הערות על תוכניות ריאליטי

[1] כשאלפרד ברנרד נובל הביא לעולם בשנת 1867 את הדינמיט, הוא הזכיר לאנושות את אחת התובנות שמלוות אותה מראשיתה: רוב הדברים בעולמנו הם רק "כלים", וככאלו הם יכולים להיות חיובים או שליליים; יש בידם לשמש למטרות חיוביות או שליליות – הכל תלוי בשימוש ובכוונות של האוחז בהם. דינמיט יכול לשמש לסכירת נהרות, והוא גם יכול לשמש לאמצעים צבאיים; סכין יכולה לקפד חיים, אך היא גם יכולה להצילם בניתוח. גם הליכה בדרך התורה אינה "ביטוח חיים"; "זכה נעשית לו סם חיים, לא זכה נעשית לו סם המוות". והדברים כמובן נכונים לעולם המדיה והבידור: אינטרנט, וגם טלוויזיה, אינם שליליים מיסודם, הם אינם "רעים מנעוריהם". הם רק כלי בידך, היוצר – ברצותך תרחיב את השימוש או הבהייה בהם, וברצותך – תקצר.

וגם אם נצא מנקודת הנחה שישנה "תרבות גבוהה" וישנה "תרבות נמוכה" – אקסיומה שיש מקום לערער עליה – ותוכניות הריאליטי ("תוכניות מציאות") נחשבות ל"תרבות נמוכה" – תוכניות הריאליטי אינן דבר שלילי ביי-דפנישן. אך אולי בנקודה הזו יש מקום להגמיש את ההגדרה, ולומר שישנה סקאלה, עליה ניתן להציב את הכלים השונים, כשיש כלים שמוּעדים לשימוש חיובי, כלומר שניתן יותר בקלות לעשות בהם שימוש חיובי, ויש כלים שמוּעדים לשליליות. וכאלו הן תוכניות הריאליטי. שוב, לא כי הן בבחינת "רע אבסולוטי", אלא בשל כך שיותר קל בהן להידרדר לשליליות.

[2] תוכניות הריאליטי מכוונות למכנה האנושי הנמוך ביותר. בראש ובראשונה, בכל תוכניות הריאליטי, זו הנטייה האנושית למציצנות, המציצנות לחייהם של אנשים אחרים, ובפרט כשהם נמצאים בסיטואציות חברתיות שונות ולא פשוטות בכלל. אולם בכך תוכניות הריאליטי אינן מחדשות דבר. גם כשחנוך דאום וד"ר אילן רבינוביץ' (כמו חלוצת הז'אנר בישראל, ורדה רזיאל-ז'קונט), משוחחים עם מאזינים בעלי הפרעות נפשיות שונות בתוכנית "שעת נפש" – הם עונים על הנטייה האנושית למציצנות. הרי רבינוביץ' לא היה מקדיש שעה מזמנו על מנת לענות למאזינים שונים "אוף דה-רקורד". רבינוביץ' וגל"צ בונים על המאזינים השונים שיקשיבו למאזין עם ההפרעה הנפשית. זו דוגמא טובה כיצד ניתן לתעל נטייה אנושית "נחותה", לטובת מטרה חשובה יותר – עזרה למאזין עם הבעיה, ואולי אף עזרה למאזינים אחרים שבעקבות כך יתקשרו לתוכנית/ יפנו לטיפול מקיף.

אך תוכניות הריאליטי מכוונות גם לנטיות אנושיות נחותות אחרות. בתוכנית כמו "הישרדות", הלבוש המינימאלי של הנשים תורם לאחוזי הצפייה, אך מבחינה זו, "הישרדות" היא יוצאת דופן. מאפיין נוסף ברוב המוחלט של תוכניות המציאות, הוא הזלזול בזולת, ההתבזות והביזוי שהן גורמות למשתתפי התוכנית. אחת הדוגמאות הבולטות היא התוכנית "לרדת בגדול", במסגרתה מתמודדים אנשים עם בעיה של עודף משקל במין מחנה אימונים, והמנצח הוא זה שהפחית הכי הרבה ממשקלו. ועל אף שהתוכנית "לרדת בגדול" מבזה את משתתפיה – הן בעצם הפורמט של התוכנית, והן בסיטואציות המבזות בהן התוכנית מעמידה את המשתתפים – המטרה של התוכנית חיובית, כיוון שחלק מן המתמודדים מצהירים בעצמם שהם למעשה "נלחמים על החיים שלהם", מהבחינה הזו שאילולא התוכנית, הם היו מתים מעודף משקל, או מסיבוכים בריאותיים הכרוכים בכך. ולכן ניתן לומר שבתוכנית הזו "כולם מנצחים".

[3] אולם אם בתוכנית כמו "לרדת בגדול" המטרה מקדשת את האמצעים, ואם לא מקדשת – אז לפחות מכשירה, ואם לא מכשירה – אז לפחות עושה את השימוש באמצעים ליותר נוח – בתוכנית כמו "מונית הכסף", שכל כולה מושתתת על ביזוי משתתפיה – אין למטרה כל הצדקה.

בטרם אסביר את כוונתי, ניתן לומר ש"מונית הכסף" כלל אינה תוכנית ריאליטי. על-פי ההגדרה הלקסיקאלית של וויקיפדיה, תוכנית ריאליטי היא "ז'אנר טלוויזיוני אשר אינו מתוסרט בדרך כלל ומתעד אירועים אמיתיים, בניגוד לדרמה בדיונית וכתובה…". כלומר, עד כה "מונית הכסף" עונה על ההגדרה. אולם בהמשך מובאים המאפיינים של סדרות המציאות, והדפוסים המובאים שם מזכירים את תוכניות הריאליטי שאנחנו מכירים: התמודדות מול הזולת שהוא היריב, שופטים, תאי ווידוי והצבעות וניפויים.

אז ניתן לומר ש"מונית הכסף" אינה תוכנית ריאליטי קלאסית, אך היא כן מורכבת משני יסודות המאפיינים את תוכניות הריאליטי, וכשרעיונות נמצאים בחלל התרבותי, אין זה מפתיע שהם מתפשטים לכיוונים שונים: היסוד הראשון הוא תיסרוט ובימוי מינימאלי, בשל היותה מתרחשת במציאות – עידו רוזנבלום נוסע במונית ואוסף עוברי-אורח שרוצים "לתפוס מונית". והיסוד השני הוא ביזוי המשתתפים.

"מונית הכסף" אינה שעשועון טריוויה קלאסי: השאלות בה הן שאלות יחסית קלות, ובהתאם, סכומי הכסף נמוכים, יחסית לסכומים בשעשועונים אחרים. רוזנבלום בונה על כך שיעלו על מוניתו עוברי-אורח עם השכלה כללית מועטה, אשר לא ידעו לענות על השאלות הפשוטות שהוא מציג להם, והצופים בבית יצפו, יצחקו ויהנו. רוזנבלום לא צריך לבזות את הנוסעים בעצמו (למרות שהוא שש לעשות זאת); הם מבזים מספיק את עצמם. כלומר, ביזוי המשתתפים הוא הדלק עליו נוסעת "מונית הכסף". לקחתם לרוזנבלום את הביזוי של המשתתפים – הורדתם את המונית שלו מהכביש. לקחתם לו את הרישיון לתוכנית. ביזוי המשתתפים הוא הדרייב של "מונית הכסף".

לאחרונה הופץ באינטרנט סרטון מהתוכנית המציג את המשתתפות בו בצורה בזויה ומעליבה, והוא שהעלה את חמתי (אשכרה "העלה את חמתי", ולא רק "הכעיס אותי"), והוא שהיה המניע לכתיבת הרשומה הזו, ובפרט לאחר שמדריך הפסיכומטרי שלי – מדריך ומחנך בישראל! – שלח לנו את הסרטון בהודעה השבועית שלו, במין "רגע של נחת" סטייל גיא זוהר ב"היום שהיה". ולסרטון הזה קדם סרטון נוסף שהופץ באוגוסט, שאף הוא מבזה את משתתפיו. בסרטון הראשון, שהופץ באוגוסט, המתמודדים לא יודעים לענות על השאלה באיזו שנה עברית התרחשו "מאורעות תרפ"ט". בסרטון השני, שהופץ בימים אלו, המתמודדות לא יודעות להשיב איזו רוח בשושנת הרוחות נמצאת בין צפון מזרח לדרום מזרח, ואחר-כך לא יודעות להשיב לאיזו מאה משתייכת שנת 1735. בסוף הסרטון, בטרם המשתתפות יורדות מן המונית, רוזנבלום דואג להבהיר להן: "בנות, אם היה לכן ספק אם האייטם הזה ישודר – כרגע הוכרע שהוא ישודר". ומכאן אנו למדים שני דברים: [א] יש אייטמים שלא משודרים; [ב] ההכרעה אם אייטם ישודר או לא, תלויה במידת ההתבזות של הנוסעים/ות. כמו שאומרת יוֹר קדימה (ואני מקווה שאני מצטט אותה במדויק): "נפלא. פשוט נפלא".

אז נכון שזה מצחיק, וגם אני צחקתי, אך עדיין אין זה נותן לגיטימציה לרוזנבלום לעשות זאת. כשהיינו בטירונות, היו שני חבר'ה שתמיד נהגו לצחוק על הפגמים והשוני של החיילים האחרים. כשאחד החברים שלי שאל אותם למה הם עושים זאת, הם השיבו לו: "מה, זה לא מצחיק אותך?". והוא השיב להם: "נכון, זה מצחיק. אבל הייתי מעדיף שמלכתחילה לא תצחקו על אנשים אחרים בכלל". אז נכון שזה מצחיק, אך לרוזנבלום אין שום הצדקה לשדר את זה.

ואין זה מדויק שהנוסעים הביאו את זה על עצמם, ומכאן ליסוד השני של התוכנית – היעדר התיסרוט והיותה מתרחשת במציאות. והמציאות כאן היא אכזרית במיוחד, כיוון שבכל תוכנית מציאות אחרת המתמודדים בוחרים לבוא לתוכנית, ואילו כאן הבחירה החופשית שלהם היא אפסית. רוזנבלום נוסע במוניתו, עוברי אורח עוצרים מונית, הדלת נפתחת, האורות נדלקים – "ברוכים הבאים למונית הכסף". ובאותה שניה שהנוסעים פותחים את הדלת ונכנסים למונית, רוזנבלום למעשה מצמיד להם אקדח לרקה ואומר להם: "רוצים לענות על כמה שאלות ולהרוויח כמה אלפי שקלים?" הרי כל אחד שיוצע לו לעשות אלפי שקלים ב-10 דקות יסכים לכך. נראה לכם שבאותה שניה שהדלת נפתחת מישהו חושב על האפשרות שאולי הוא יבזה את עצמו?! נו צ'אנס. ושני המרכיבים המשייכים את התוכנית לז'אנר הריאליטי – ביזוי המשתתפים והיותה מתרחשת במציאות אכזרית – הם אלו שהופכים אותה לגרועה שבתוכניות הריאליטי.

[4] דוגמא לתוכנית ריאליטי שעונה על כל המאפיינים של הז'אנר, ומצד שני מבזה את משתתפיה בצורה המינימאלית ביותר, היא התוכנית "מאסטר שף", במסגרתה מתחרים בשלנים חובבים, שאינם מבשלים באופן מקצועי, על התואר "המאסטר שף של ישראל". בתוכנית ישנם ארבעה שופטים: קולינארית אחת (מיכל אנסקי), ושלושה שפים: חיים כהן, רפי אדר (שפרש בינתיים) ואייל שני.

כשאייל שני נשאל, בראיון משותף עם רפי אדר, איך הוא, שנחשב ל"משורר האוכל", משתתף בז'אנר הנחוּת של תוכניות הריאליטי, ב"כוכב נולד של עולם האוכל", הוא השיב: "אני רואה את זה גם בביקורות – שנאה כלפי ריאליטי. כתב שיכתוב טוב על ריאליטי, זה כאילו הוא כתב טוב על סובארו. אני למדתי שהיכולת הכי גדולה לשנות ולהשפיע היא להיות סוס טרויאני. לחדור לאזורי הליבה הכי רחבים ושם לפעול". כלומר, גם שני הבין שתוכניות הריאליטי הן רק כלי, כמו אבן ביד המסתת, והוא יכול לעצב את התוכנית לפי דמותו. וזה בא לידי ביטוי גם בביקורת של שני, ובכל פעם ששני מעביר ביקורת על אחד המשתתפים, הוא כמו אומר שירה. אני מוכן להביא את כל הידע והכישרון הקולינארי שלי (זה מסתכם בעיקר בחביתות), בכדי ששני יאמר לי שהוא לא מרגיש שאני מביא את האני הפנימי שלי לתוך החביתה. על [כגון] אייל שני, אמר שלמה המלך במשלי: "נאמנים פצעי אוהב [ונעתרות נשיקות שונא]".

[5] את שנאת הריאליטי ששני מדבר עליה, ניתן לראות גם בתוכנית "מעצר בית", בכיכובם של איל קיציס וטל פרידמן. בתוכנית, קיציס ופרידמן, בתפקיד עצמם, מקימים לונה-פארק על שמם, ובערב הפתיחה של הלונה-פארק, אליו מגיעים סלבריטאים רבים, מתרחשת תקלה טכנית ו-21 ידוענים נהרגים. את הזמן עד למשפט שלהם, קיציס ופרידמן מבלים ב"מעצר בית", בדירתו של קיציס. כלומר, התוכנית הופכת למעשה לתוכנית ריאליטי, בכך שיש מצלמות בכל הבית נוסח "האח הגדול", ומדי פעם יש גם וידויים של הצמד אל מול המצלמה. את הבוז שקיציס ופרידמן חשים לתרבות הסלבס, הם מפרטים גם בראיון שנערך עמם.

התוכנית לא מצחיקה. הרעיון של התוכנית מובן ומוצה אחרי פרק אחד, והוא אולי נכון ואמיתי, אבל אין זה מצדיק עשייה של סדרה שלמה על כך. ומכאן עצה לקוראי הבלוג הנאמנים הנמצאים במדינות האויב: אם אתם שובים חייל ישראלי, ואתם מעוניינים שהוא יתחיל לגלות סודות-מדינה – תושיבו אותו מול לוּפ של שידורי "מעצר בית". האמינו לי, אחרי שתי תוכניות הוא מתחיל לזמר כמו ציפור דרור.

אך מעבר לכך שהתוכנית לא מצחיקה, בשלב מסוים קיציס ופרידמן הופכים להיות הבדיחה עצמה. במקום להיות האנשים שצוחקים על התופעה, על "תרבות הסלבס", על הרצון להיות רק "סלבריטי" – הם הופכים להיות אותה תופעה שהם יוצאים נגדה. אף אחד לא היה צופה בתוכנית אילולא היו אלו קיציס ופרידמן. יתרה מזאת; אף עורך-תוכן שפוי לא היה נותן לשני חבר'ה עם הרעיון הזה להעלות את התוכנית, כי הוא היה יודע שזה לא יביא לו ולו פרומיל של רייטינג. כשהצופים בבית צופים בתוכנית, הם צופים בה רק בגלל הסלבס שבה, רק בגלל קיציס ופרידמן "המפורסמים". הם צופים במותג. אז אולי קיציס ופרידמן "עשו משהו", בניגוד לכוכבי הריאליטי שלא עשו כלום, לטענת הצמד. אבל התוכנית הזו לא מושתתת על הכישרון של קיציס ופרידמן, היא מושתתת על המותג "קיציס ופרידמן", וכשהצופים בבית צופים בתוכנית הם לא צופים בכישרון, הם צופים במותג. ולכן קיציס ופרידמן הם חלק מהתופעה.

עולמות מתנגשים: מדוע גיבורי סיינפלד לעולם לא יתבגרו

כתבתי את המאמר הזה לפני כשנה, והראיתי אותו לחברים ובני משפחה. לאחר שהעברתי אותו לעיונה של חברה הכנסתי בו שינויים קלים, ומצאתי לנכון לפרסמו.

א. הקדמה

סדרת הטלוויזיה "סיינפלד", ששודרה במשך תשע עונות מ-1989 עד 1998, מספרת על חיי היום-יום של ארבעה חברים בשנות השלושים לחייהם בעיר ניו-יורק: ג'רי סיינפלד, ג'ורג' קוסטנזה, קוזמו קרמר ואיליין בניס. ניתן לסכם את התֵמה של הסדרה בביטוי שנטבע בסדרה עצמה. בעונה הרביעית, כשג'רי וג'ורג' מקבלים קרדיט מרשת NBC לעשיית פיילוט לתוכנית על חייהם, במין מהלך ארס-פואטי, הם מתארים את התוכנית כ-Show about nothing – תוכנית שהיא על לא-כלום, ולמעשה מדברת על חיי היומיום, מדברת על הכל.

לדעתי, בהרבה מובנים גיבורי "סיינפלד" הם עדיין ילדים, מתבגרים, שלא משתלבים בתוך העולם הבורגני. בפרק "The Engagement" (עונה 7, פרק 111), גיבורי הסדרה אומרים זאת בעצמם. לאחר שג'ורג' נפרד ממישהי כיוון שהיא ניצחה אותו בשחמט וג'רי נפרד ממישהי כיוון שהיא השתיקה אותו במהלך צפייה בטלוויזיה, ג'רי וג'ורג' מנהלים את השיחה הבאה (ניתן לראות את כל מהלך האירועים כאן):

 Jerry: "Our lives. What kind of lives are these? We're like children. We're not men".

George: "No, we're not. We're not men".

כפי שאבקש להראות להלן, הילדותיות של גיבורי הסדרה באה לידי ביטוי במערכות היחסים והקמת המשפחה, בחיי העבודה, ובמאפיינים אחרים של הארבעה. בסוף המאמר, אעלה את השאלה המופיעה בכותרת המאמר – מדוע גיבורי הסדרה לא מתבגרים – ואשיב מדוע לדעתי הם לעולם לא יוכלו להתבגר.

ב. הילדתיות כאפיון הדמויות

בטרם אתייחס לחוסר הבגרות כפי שהוא בא לידי ביטוי במערכת-יחסים ארוכה ויציבה ובמקום עבודה קבוע – חיי הבגרות המאפיינים את העולם המודרני – אבקש להצביע על מאפיינים ילדותיים כלליים אצל גיבורי הסדרה. אצל ג'רי, הילדותיות באה לידי ביטוי בהערצה לגיבורי-על, ולסופרמן בפרט. ג'רי אף מסמם אישה בכדי לשחק באוסף הצעצועים הנדיר שלה, וג'ורג' ואיליין משתפים איתו פעולה ("The Merv Griffin Show"; עונה 9, פרק 162). בפרק "The Pool Guy" (עונה 7, פרק 118), ג'רי מסרב להנשים את "נער הבריכה" לאחר שהאחרון מאבד את ההכרה – על אף שהוא מודע לכך שהוא היה יכול למות – מכיוון שאינו רוצה לגעת בשפתיו.

אצל קרמר, לעומת זאת, הילדותיות באה לידי ביטוי בכך שהוא מרבה לשחק את חייהם של אנשים אחרים. הוא משחק את הבן הטוב של ההורים של ג'ורג' ושל ג'רי (בעוד רוב הסדרה הוא מסרב לדבר עם אימו, באבס); הוא משחק גמלאי בפרק "The Wizard" (עונה 9, פרק 171), וכבאי בפרק "The Secret Code" (עונה 7, פרק 117). דוגמא קיצונית לכך נמצאת בפרק "The Label Maker" (עונה 6, פרק 98), שם קרמר וניומן משחקים Risk, "המשחק שבו כובשים את העולם". כשקרמר מבקש מג'רי להשגיח על לוח המשחק בזמן שהם לא משחקים, הוא מסביר לו:

"Jerry, Newman and I are engaged in an epic struggle for world domination. It's winner take all. People cannot be trust".

בהמשך הפרק, כשהוא חושש שניומן רוצה לשנות את לוח המשחק, קרמר אומר לג'רי:

"You sit there and you watch while Newman takes over the world. But he'd be a horrible leader. And you know who's gonna suffer? The little people. You and George"

ג. המרד בחיי המשפחה

כפי שהראיתי בהקדמה, גיבורי הסדרה ממציאים סיבות שטותיות לסיום מערכות יחסים, ולכן אין מה לדבר על הקמת משפחה, וזו תמיד מוצגת כנלעגת. בפרק אחד, גיבורי הסדרה הולכים לראות את התינוק החדש שנולד לחבריהם הגרים בפרבר ניו-יורקי, ואת התינוק הם מתארים כדבר המכוער ביותר שהם ראו מעולם ("The Hamptons"; עונה 5, פרק 85); בפרק אחר, איליין מצהירה שהיא לא רוצה ילדים; קרמר עובר עיקור וג'רי כמעט ועושה זאת בכדי להרשים את אותה בחורה, פאם, בחורה אחרת שגם לא רוצה ילדים ("The Soul Mate"; עונה 8, פרק 136).

לעניות דעתי, בנוגע למערכות יחסים והקמת משפחה, יש לחלק בין קרמר לשאר בני החבורה. אם אצל ג'רי, ג'ורג' ואיליין, המחשבה להקים משפחה נמצאת בתת-מודע ומדי פעם עולה למוּדעות, אצל קרמר מדובר בהתנגדות מודעת לחיי הבורגנות, במרד. הוא המתנגד הגדול לחיי משפחה. בפרק "The Pool Guy", קרמר אומר באחת ההזדמנויות על ג'ורג', המאורס באותו זמן לסוזן: "There's nothing more pathetic than a grown man who's afraid of a woman".

בפרק "The Engagement", כשג'רי מספר לקרמר כיצד הוא וג'ורג' הגיעו למסקנה שהם ילדים, קרמר אומר לו:

"What are you thinking about, Jerry? Marriage? Family?… They're prisons. Man-made prisons. You're doing time. You get up in the morning, she's there; You go to sleep at night, she's there. It's like you gotta ask permission to use the bathroom. 'Is it all right if I use the bathroom now?'… And you can forget about watching TV while you're eating. You know why? Because it's dinnertime. And you know what you during dinner? You talk about your day".

ד. המרד בחיי עבודה

מערכות יחסים שלא מובילות לשום-מקום הם רק גורם אחד שמצביע על חוסר הבגרות של גיבורי הסדרה. גורם נוסף הוא אי-יכולתם להחזיק בעבודה. למעט עבודות מזדמנות, קרמר לא עובד לאורך כל הסדרה, ג'ורג' ואיליין מחליפים מספר עבודות במהלך הסדרה, וגם ג'רי, שמתפרנס מהיותו קומיקאי, אומר כמה פעמים במהלך הסדרה שהוא מעולם לא עבד בעבודה רגילה. לדוגמא, בפרק "The stranded" (עונה 3, פרק 27), לג'ורג' יש בעיות עם אישה מהמשרד שלו איתה הוא יוצא, ובכדי להסביר זאת לג'רי הוא שואל אותו: "Have you ever dated a woman that worked in your office?". בתגובה, ג'רי עונה לו: "I never had a job". אצל ג'רי אמנם קשה לדבר על כישלון, אך ברור שהוא לא משתלב בחברה הבורגנית.

ה. אולי רק לנסות? ג'ורג' כמקרה מבחן

לאורך כל הסדרה, אין דמות אחת שמצליחה להחזיק במערכת-יחסים יציבה או בעבודה קבועה. אולם דווקא הדמות המגלמת בתוכה את שיא הכישלון, ג'ורג', היא הכי קרובה לכך. בעוד ג'רי ואיליין מצליחים לשרוד כילדים בעולם הבורגני בהצלחה, וקרמר כאמור לא ממש מנסה, ג'ורג', הצלע הרביעית בחבורה, נכשל הכי הרבה. למרות זאת, ולמרות כל הסיכויים, ג'ורג' מקבל שני כרטיסי כניסה לעולם המבוגרים, אחד לחיי העבודה ואחד לחיי המשפחה. שניהם מתרחשים לאחר שהוא עושה מהפך בחיים שלו שהוא תוצאה של מחשבה רבה.

את העבודה ב"ניו-יורק יאנקיס", העבודה בה הוא מחזיק הכי הרבה זמן (כל עונות 6-8), ג'ורג' מקבל לאחר שהוא מחליט לפעול הפוך מהאינסטינקט שלו – כלומר בניגוד לפעולה רגשית, אינטואיטיבית, כמו ילד, הוא מבצע פעולה שכלית, כמו מבוגר ("The Opposite"; עונה 5, פרק 86). את כרטיס הכניסה לחיי המשפחה הוא מקבל לאחר השיחה עם ג'רי בפרק "The Engagement", כשהוא מחליט לנטוש את דרך הדייטים והפרידות השטותיות, ולהציע לסוזן נישואין. הוא מאורס לסוזן במשך עונה שלמה (עונה 7), צעד שאף-אחד בסדרה לא עשה (כפי שאראה בהמשך גם ג'רי התארס, אך האירוסין שלו החזיקו מעמד פרק אחד).

אלא שג'ורג' לא שורד בעולם המבוגרים. מן העבודה ב"ניו-יורק יאנקיס" הוא מפוטר לאחר שהוא מנסה להתחיל עם מדריכת תיירים ונקלע למסכת שקרים. אך פיטוריו אינם באשמתו, כי אם הודות לבוס המשוגע שלו, ג'ורג' סטיינברנר ("The Muffin Tops"; עונה 8, פרק 155). כלומר, הפיטורין הם בעקיפין באשמתו, אך לא במישרין. למעלה מכך – אפילו כשהוא מנסה להתפטר, הוא לא מצליח ("The Millennium"; עונה 8, פרק 154). גם אירוסיו לסוזן מסתיימים שלא באשמתו הישירה, כי אם העקיפה. נישואיו לא יוצאים לפועל כיוון שסוזן מתה מדבק רעיל שהיה על מעטפות החתונה שג'ורג' בחר ("The Invitations"; עונה 7, פרק 134). גם כאן, האשמה של ג'ורג' נובעת מהרגליו הישנים, מקמצנותו, אך שלא באופן מודע. וגם כאן, כמו בפיטוריו מהעבודה, ג'ורג' מנסה לצאת מהנישואין בכל דרך אפשרית, אך סופו שמלאכתו נעשית על-ידי אחרים.

ו. איליין כתמונת הראי של ג'ורג'

בהקשר זה איליין דומה מאוד לג'ורג', היא תמונת הראי של ג'ורג', והיא מושוות אליו ומעומתת איתו כמה פעמים בסדרה. כמו שג'ורג' מנסה להתפטר מ"היאנקיס" ובסוף מפוטר על משהו שהוא לא עשה, גם איליין שוקלת להתפטר כעוזרת אישית למר ג'סטין פיט, אבל בסוף הוא מפטר אותה בגלל שהוא חושד שהיא ניסתה להרעיל אותו ("The Diplomat's Club"; עונה 6, פרק 108). כמו ג'ורג', שנאשם שהרג את סוזן, אף היא נאשמת על לא עוול בכפה.

בפרק "The Opposite", כאשר ג'ורג' פועל בניגוד לאינסטינקטים שלו, זוכה בעבודה, באישה, ועובר מדירת הוריו לדירה משלו, איליין עושה את המסלול ההפוך: החבר שלה נפרד ממנה, היא נזרקת מדירתה ו"פנדנט הוצאה לאור", החברה בה היא עובדת, פושטת רגל; בעוד ג'ורג' עולה מעלה-מעלה, היא יורדת מטה-מטה. באותו פרק ג'רי אומר לאיליין:

 "Elaine, don't get too down. Everything will even out. See, I have two friends. You were up, he was down. Now he's up, you're down. See how It all even out?"

לאחר ש"פנדנט הוצאה לאור" מתפרקת, איליין אומרת לקרמר וג'רי:

 Elaine: "Do you know what's going on here? Can't you see what's happened? I've become George".

Jerry: "Don't say that".

Elaine: "It's true. I'm George. I'm George".

וכמו שלג'ורג' ניתנת האפשרות לעבור לעולם המבוגרים, גם לאיליין ניתנת ההזדמנות הזו. הדבר קורה לאחר שאיליין מכירה את קווין, בעקבות התנגדותה ללדת ילדים, והוא מכיר לה את השכן שלו, פלדמן, והחבר שלו, ג'ין; שלושתם הם ההפכים הגמורים לג'רי, קרמר וג'ורג' ("The Bizarro Jerry"; עונה 8, פרק 137). אלא שגם כאן המעבר של איליין שורד פרק אחד, והיא לא מצליחה להשתלב בעולם המבוגרים.

ז. ומה עם ג'רי?

גם ג'רי זוכה לטעום מעולם הנישואין, פעמיים, אלא שאצלו, שלא כמו אצל ג'ורג' ואיליין, הכל מוצג כמשחק. בפעם הראשונה, ג'רי מקבל הנחה במכבסה, והאישה איתה הוא יוצא באותה עת מבקשת הנחה, בתור אשתו ("The Wife"; עונה 5, פרק 81). כדי להראות כמה חיי המשפחה אינם אופציונאליים, הם מוצגים כהצגה. שוב, כרטיס כניסה לפרק אחד. הפעם השנייה היא לאחר שבחורה בשם ג'ני מצילה את חייו, הם מתאהבים ומחליטים להתארס ("The Invitations").

גם כאן כרטיס הכניסה הוא לפרק אחד בלבד. הכניסה של ג'רי לעולם המבוגרים, שנעשתה בפעם הראשונה כהצגה, נעשתה בפעם השנייה תחת ההשפעה הישירה של החוויה שהוא עבר: זו תופעה פסיכולוגית מוכרת שבו הנזקק מתאהב בגיבור שמציל אותו; רק מכיוון שג'ני הצילה אותו ממוות, הוא היה מסוגל להתאהב בה ולהתארס איתה. אולם מעבר לכך, אני חושב שיש לראות את האירוסין של ג'רי כפארודיה, בטח בסדרה כה צינית כמו סיינפלד: ג'רי כמעט נדרס, ג'ני מצילה אותו ממוות, הוא מתאהב בה, ובסוף שניהם מכריזים שהם שונאים אחד את השני, ולכן מחליטים שלא להתחתן; זה לא כרטיס היציאה שמקבלים ג'ורג' ואיליין, שמלווה בטון צורם. כמו בנוגע לעבודה של ג'רי, גם כאן אין תחושת כישלון, אך ברור שג'רי לא משתלב בעולם זה.

ח. ומה עם כולם יחד?

ניסיתי להראות שכל אחד מבני החבורה שחפץ בכך (ג'ורג', איליין וג'רי, לא כולל קרמר, שלא רוצה בכך) קיבל כרטיס כניסה לעולם המבוגרים ונכשל בכך, כל אחד בנפרד. אך יש לזכור שהסדרה עצמה דנה, ליטראלית, את כל הארבעה לכישלון. הם אולי מצליחים לשרוד לאורך כל הסדרה, אך בפרק האחרון הם נכשלים. בפרק זה, כל החבורה עדה לשוד בעיירה במסצ'וסטס ולמעשה עוברת על חוק חדש בשם "חוק השומרוני הטוב", המטיל אחריות על עוברי אורח לעזור לאדם בשעת סכנה.

אלא שהמשפט מרחיק מעבר למקרה הספציפי הזה, ודמויות שונות מכל תשע עונות הסדרה מעידות על האופי האנוכי של בני החבורה, עד שהשופט קובע שעליהם לשבת שנה בכלא. תחת הכלא המכונה "חיי המשפחה", כפי שקרמר כינה אותם בפרק "The Engagement", הם נכנסים לכלא אמיתי, גם הוא Man-made prison.

אלא שמכלול העדויות מצביע על כך שהאשמה היא לא בהם. בין העדים ישנו הפקיסטאני בובו בהאט, שג'רי ניסה לעזור לו בכנות, אך גרם לו לסגור את המסעדה שלו ("The Café"; עונה 3, פרק 24) ולמרות כוונותיו הטובות, הוא נשלח באשמת ג'רי חזרה לפקיסטאן ("The Visa"; עונה 4, פרק 55. ניתן לראות את השתלשלות האירועים כאן); או מרלה פני, "הבתולה", שמעידה על התחרות שקיימו הארבעה ("The Contest"; עונה 4, פרק 51), תחרות שאני איני רואה בה שום נזק לחברה ובטח שלא מעידה על אנוכיות.

כשלונו של ג'ורג' להשתלב בחברה בגלל סיבות שאינן תלויות בו, כמו שליחת כל החבורה לכלא בגלל דברים שהם לא עשו – מצביעים על-כך שהבעייה היא מעבר ליכולת הבחירה שלהם. אם ג'ורג' אכן היה נפרד מסוזן – ניתן היה לומר שהוא אחראי לכישלון השתלבותו בחברה; אלא שבסוף אירוסיו עם סוזן אינם נובעים מיכולת הבחירה שלו, מה שמראה שהבעיה היא עמוקה יותר. אותו דבר במשפט; ניתן היה לבנות "קייס" סביב מעשים אנכיים שבני החבורה עשו בזדון, והיו כאלו, חלקם אף מוצגים במשפט; אם העדויות במשפט היו נבדקות ונמצאות נכונות, ניתן היה לומר שהם שלחו את עצמם לכלא; אלא שחלק מהדברים אינם נכונים בעליל – כמו שאיליין נתקלה בכוונה בסידרה הולנד בסאונה ("The Implant"; עונה 4, פרק 59), או שהיא ניסתה להרעיל את מר פיט ("The Diplomat's Club"); או שג'ורג' סטיינברנר טוען שהוא פיטר את ג'ורג' בגלל שהוא קומוניסט – טענה שברור לכולם שהיא לא נכונה ("The Muffin Tops"; עונה 8, פרק 155). כל אלו מראים שהבעייה היא רצינית הרבה יותר ובלתי-תלויה בבני החבורה. כמה שהם לא ינסו, יכולתם להשתלב בחברת המבוגרים אינה נתונה לשיקול דעתם.

ט. אז מה מונע מבני החבורה להתבגר?

כיוון שג'ורג' הוא הבחור שנכשל הכי הרבה בעולם המבוגרים, אני חושב שניתן לראות בו מקרה מייצג, אם כי הקיצוני ביותר, של כל החבורה, ומכישלונו ניתן ללמוד על כישלון השאר. בפרק "The Pool Guy", איליין מחפשת שותף ללכת עמו לתערוכת אופנה של בגדים היסטוריים ב"מטרופוליטן". ג'רי מציע שתתקשר לסוזן ואיליין מאמצת את הרעיון ויוצאת מהדירה. ואז קרמר מספר לג'רי על תיאורית "התנגשות העולמות":

"That's gonna be trouble… This world here, this is George's sanctuary. If Susan comes into contact with this world, his worlds collide".

בהמשך הפרק, לאחר שסוזן ואיליין מבלות ביחד, ג'ורג' מרחיב בפני ג'רי על תיאוריה זו:

 George: "You have no idea of the magnitude of this thing. If she is allowed to infiltrate this world, than George Costanza, as you know him, ceases to exist. You see, right now, I have relationship George, but there is also independent George. That's the George you know, the George you grew up with. Movie George, coffee-shop George, liar George, bawdy George".

Jerry: "I love that George".

George: "Me too. And he's dying, Jerry. If relationship George walks through this door, he will kill independent George. A George, divided against itself, cannot stand".

כלומר, בכדי שג'ורג' יעבור לעולם המבוגרים, בכדי שג'ורג' יוכל להיות במערכת יחסים ויוכל להתארס, הוא לא משנה את אופיו, הוא לא יכול לשנות את אופיו, כמו שאחרי הפרק "The Opposite", הוא לא ממשיך לפעול בניגוד לאינסטינקטים שלו, אלא חוזר לסורו, למרות שהוא מכריז שהפעולה הלא-אינסטינקטיבית היא הדת החדשה שלו. ג'ורג' חייב להחזיק בזהות כפולה: ג'ורג' של מערכות היחסים וג'ורג' השקרן. אלא ששתי הזהויות לא יכולות לדור בכפיפה אחת. אמנם איליין בעצתו של ג'רי מביאה את העולמות לידי התנגשות, אך במוקדם או במאוחר ההתנגשות הייתה מתרחשת. אם ג'ורג' היה מתחתן עם סוזן, ג'ורג' של מערכות היחסים היה הורג את ג'ורג' השקרן; אולם, כיוון שידו של האחרון הייתה על העליונה, ג'ורג' קוסטנזה, כפי שאנחנו וג'רי הכרנו אותו, המשיך להתקיים, ואילו ג'ורג' של מערכות היחסים נפח את נשמתו.

י. סיכום

כפי שציינתי מקודם, ג'ורג' הוא רק דוגמא קיצונית לכל החבורה, אך הוא מייצג נאמן שלה. בעולם המציאות שהסדרה בונה, אין מקום למבוגרים. גם אם גיבורי הסדרה היו רוצים מאוד להתבגר, הם לא היו יכולים – כי אז הם היו הורגים את ג'רי, קרמר, איליין וג'ורג' של הסדרה, את בני החבורה שאנחנו מכירים. חוקי המציאות של "סיינפלד" לעולם לא יתנו לגיבורי הסדרה להתבגר. לפי חוקיה הפנימיים של הסדרה, התבגרות היא כמו שבני אדם יעופו לפי חוקי המציאות; זה פשוט לא ייתכן. חבורת סיינפלד יכולה לקפוץ מהצוק ולנסות לעוף, אולם הדבר היה הורג את ה-Independent Seinfeld's.

7 הערות על "חיים בשאלה"

במוצאי שבת ראיתי את הפרק האחרון של הסדרה "עבודה ערבית 2" (אגב, לדעתי הסדרה הכי טובה בטלוויזיה, שגם קורעת מצחוק וגם נוגעת בתכנים מהותיים ורגישים; מומלץ בחום). במהלך הפרסומות היה פרומו לסרט של טלי בן-עובדיה "חיים בשאלה", שישודר אחרי "עבודה ערבית", אז נשארתי לראות אותו. והסרט די עיצבן אותי, אז אמרתי לעצמי "למה שלא אכתוב עליו כמה הערות", למרות שקרוב לוודאי שרבים מכן/ם לא ראו אותו והסרט לא מוכר לרבים מכן/ם (אפילו לא ראיתי שהתייחסו אליו בביקורת הטלוויזיה בתקשורת ביום למחרת). הסרט מביא את סיפורם של ארבעה "חיים בשאלה": אורי לחמי (רועי מ"סרוגים"); מני פיליפ, זמר חרדי לשעבר, כבן 40; אבי דזימטרובסקי, חרדי לשעבר כבן 20+; ונעמה, שם בדוי לנערה חרדייה לשעבר שביקשה שלא להזדהות ושיטשטשו את פניה (את הסרט ניתן לראות כאן; פחות מחצי שעה).

[1] הסרט מאוד מבלבל ומאוד מבולבל. יש בלבול כללי בסרט בנוגע לאורח חייהם של ארבעת הדמויות; הוא לא עושה הבחנה בין אורי לחמי, שבא מבית דתי-לאומי, לבין שלושת האחרים, שבאים מרקע חרדי; הוא כמעט ולא פורש לנו את סיפורי חייהם של ארבעת גיבוריו, לא מציג את "הלפני" ו"האחרי", אלא מתרכז רק בעניין החזרה בשאלה. אני הייתי רוצה לדעת יותר על החיים של הדמויות לפני ואחרי, בכלל, לתת להן "תיאור מעובה".

[2] הסרט לא מחדש דבר, לא בהצגת "התופעה", לא בהסברת "התופעה", לא בעיתוי שבו נעשה, לא בדמויות שמשחקות בו. יש אותן קלישאות חבוטות כיצד ההורים החרדים מתייחסים לילד שלהם כאילו הוא מת וכיצד חזרה בשאלה של אח אחד תפגע בשידוך של אחיותיו (נעמה); החזרה בשאלה היא כמו "לידה מחדש" (אבי); המבט אחרי החילונים שהם "כל-כך חופשיים וטוב להם" (אורי); הפעם הראשונה שבה הם מחללים שבת ו"ההפתעה" שהם לא מתחשמלים ישר (מני ונעמה).

אני לא בא לזלזל בקלישאות, אני אפילו חובט-קלישאות בעצמי. למעלה מכך; כמה מחברותיי הטובות ביותר הן קלישאות. מה שהופך קלישאה לקלישאתית היא מידת האמת שיש בה. ואני גם לא בא לזלזל בדברים שהארבעה אומרים. כלומר, אני מאמין לדוברים שהם אומרים דברים אותנטיים (אם כי, ניתן לומר שהדוברים שואבים את המטאפורות והדימויים שלהם מדברים שהם שמעו וראו, והם לא אשכרה, באמת-באמת, מרגישים כך, ולכן קלישאות נוטות להיות משוכפלות וקלישאתיות כל-כך; אבל זה כבר דיון אחר); אני מאמין שהדברים אותנטיים, אני רק חושב שהם לא מחדשים דבר.

[3] הסרט לא מרגש במיוחד. לסרט אין שיאים. נכון, זה לא פרוזה או Fiction, ולא סרט מתח, זה סרט תעודה. אבל עדיין. תעודה-תעודה, אבל גם לתעודה אפשר לבנות נראטיב, כמו שגם לחיים שלנו אנחנו יכולים לייצר נראטיב. ופה ושם מציצות כל מיני הזדמנויות לייצר שיאים: מני היה כבר נשוי עם חמישה ילדים, וכאשר הוא חזר בשאלה הוא קיבל גט ו"צו הרחקה" מהילדים שלו. אני חושב שזה דבר נורא, אולי הדבר הכי נורא שאפשר לומר לבן-אדם. אני הייתי מתעכב על זה, מראה תמונות של הילדים שלו (בטח יש לו), שואל אותו מה התחושות שלו לגבי זה שהוא לא יכול לראות את הילדים שלו; אבי נוסע לירושלים, בפעם הראשונה מאז חזר בשאלה, וגם כאן אפשר לייצר שיאים: מפגש עם המשפחה שלו אולי היה בלתי-אפשרי, וגם גובל במלודרמטיות, אבל אולי ניתן היה להפגיש אותו עם חבר שלו, עם בית הכנסת שלו, עם הישיבה שלו.

רגע אחד שאותי ריגש הוא הרגע בו מני מציין שהוא עבר מהעולם החרדי לעולם החילוני כמו מ"איגרא רמא לתחתית של התחתית". אפשרות אחת שהוא עבר באמצע המשפט מארמית לעברית על מנת להסביר את הכוונה לאוזניים חילוניות שלא מבינות ארמית, אבל אז הייתי מצפה שהוא יסביר את הרישא של המשפט, והוא לא עושה זאת. ולכן להערכתי הוא התכוון להשלים את המשפט המקורי, "מאיגרא רמא לבירא עמיקתא", אבל הסוף ברח לו, הוא לא זכר את הסוף, אלא רק את המשמעות. והשכחה הזו של סוף המשפט ריגשה אותי.

[4] יש בסרט גם רגעים שאני אמרתי שחבל שלא התעכבו עליהם, חבל שלא הרחיבו בהם. לדוגמא, מצויין שם שאורי משחק דתי ב"סרוגים", ואפילו זמן לא רב אחרי שחזר בשאלה. אני הייתי מתעכב על זה, שואל מה זה עשה לו לחזור לעולם הדתי, האם דווקא קרץ לו לשחק דתי וכולי; בן-עובדיה אומרת בסרט משפט כמו "גם החילונים לא ממהרים לקבל את החוזרים בשאלה", וזה מתחיל להריח כמו החברה החרדית שלא ממהרת לקבל את החוזרים בתשובה, אבל בן-עובדיה לא מרחיבה ולא מסבירה ולא מנמקת.

[5] במקום שבו יש תעודה, אני הייתי מצפה לריכוּך והגמשה של הסטריאוטיפים, של "המציאות המדומיינת", ואילו התחושה שלי היא שהסרט לא עושה הרבה מאמץ לשם כך. ישנה הצגה של העולם הדתי כעולם חשוּך: אצל אורי לחמי ישנו מצג-שווא כאילו העולם הדתי לא איפשר לו להתרכז בנגינה על פסנתר וללמוד משחק (והוא בא מבית דתי-לאומי!); ישנה סצנה שבה רואים את לחמי בחזרות להצגה עם דני שטג, שחקן שחזר בתשובה. שטג לא מדבר שם הרבה, אבל כמובן שיראו דווקא משפט מטומטם שבו הוא אומר "בתורה כתוב שאם חם לך בראש מותר להוריד את הכיפה". ואני מקווה שאני לא צריך להסביר מדוע המשפט הזה מטומטם מתחילתו ועד סופו.

[6] אז למה אני צופה בזה? למה הציבור בכלל צופה בזה? בפרק "The pitch" ב"סיינפלד" (עונה 4, פרק 43), ראשי NBC מזמינים את ג'רי וג'ורג' להפיק סדרת טלוויזיה על החיים שלהם. כאשר בפגישה ג'ורג' מציע לעשות "תוכנית על שום דבר", המנכ"ל שואל אותו: "אז למה שאני אצפה בזה?", וג'ורג' עונה לו: "בגלל שזה משודר בטלוויזיה". יש בזה תשובה חלקית לשאלה למה אנחנו צופים בחלק מהתכנים המשודרים בטלוויזיה, וזו גם הסיבה הראשונית שאני צפיתי בסרט הזה, כפי שציינתי בהתחלה. אבל אני חושב שבמקרה של הסרט הזה, ישנן סיבות נוספות.

הסיבה הראשונה היא שזה סרט תעודה על בני-אדם, ובני אדם הם יצורים מעניינים. כל אדם הוא עולם ומלואו, לכל איש יש סיפור, וזה תמיד מעניין לשמוע סיפורים של אנשים. אני חושב שזה מאוד מומחש במדור הפופולארי "מצב משפחתי" של רלי ואבנר אברהמי ב"מוסף הארץ", הסוקר משפחות שונות ברחבי הארץ, סתם משפחות. אבל במקרה הנ"ל, יש כמובן סיבה נוספת וזו מציצנות אנתרופולוגית: ככל שהאדם יותר זר, יותר אחֶר, נעשה יותר מעניין להביט אליו, להסתכל עליו (מה אתה ממלמל שם?). ובמיוחד החרדים, שהם גרים מעבר לכביש, "זרים בתוכנו". חרדים זה דבר מוֹכֶר. 

ומכיוון שכל מבט אנתרופולוגי הוא, ברוב המקרים, מבט מתנשא, בסרט הנ"ל המבט המתנשא משרת מטרה נוספת, והיא שהסרט אומר, במאית הסרט אומרת, שאלו לא סתם אנשים שהגיעו מעולם אחר, אלו אנשים שעברו לעולם שלנו, ויש בזה בכדי לחזק את הביטחון העצמי של הבמאית ו"שולחיה" (בן-עובדיה הרי יוצרת מתוך חברה מסוימת) בצדקת דרכם – עוד ארבעה חיילים ערקו לשורותינו.

[7] דרכם של גילויים נאותים לבוא בפתח הדברים, אולם מכיוון שגילוי נאות זה קשור להערה הקודמת, אני חותם עמו את הדברים. אם כן, גילוי נאות: הח"מ הוא, נכון לכתיבת שורות אלו, דתי (אני אישית מעדיף "חובב מסורת", וברגעים של יומרה "ירא שמיים", כי אני לא בטוח עד כמה המסמן "דתי", מגדיר את המסומן, כלומר את הח"מ, אולם מכיוון שהביטוי המקובל בציבור הוא "דתי", נדבק בו לצורך הנוחות. באותו אופן, ספק רב אם המסמן "חרדי" אכן משקף את היות החרדי "חרד לדבר ה'", או כמו שגבי גזית היה אומר – ואם הוא לא אמר, אז ראוי לו שיאמר – "חרד לקצבה שלו", אך גם כאן, זהו הביטוי המקובל בחברה). וכשם שהסרט מחזק את ביטחונה של הבמאית כחילונייה, הוא גם מאיים עליי כשהוא מציג אנשים שחצו את הגדר. ואין לי ספק שגם כתיבת הביקורת הזו באה מתוך תחושת איום מסוימת.